一、台步

台步就是戏曲界常说的“走身架”，也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术。每一个戏曲演员都需在这方面打下深厚的基本功。它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员演绎人物性格的基本手段。而脚下功夫对演员形体表演的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比较大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、闺阁旦（小旦）、花旦、武旦等就因年龄、身份、性格的不同而使台步也有所不同。首先说青衣（正旦）。青衣多为中年女性，虽然也有表现显贵家庭或小康人家的，但多以贫困忧苦者居多，其台步步法一般显得比较稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行动显得较为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人物身份及年龄上讲，其涉及面较广，既有富贵人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多为聪明伶俐的年轻女性，但泼辣爽朗的半老徐娘也有。其特点一般是性格外向，爱说爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美飘逸。而有时为了显示活跃，其台步甚至还稍带有一种跳跃感。再看武旦，无论是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都刚劲利落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。作为旦角演员，必须要掌握自己擅长诠释的角色的台步特点，并做到精益求精，才能使观众从其一步一走中体会到真正的戏曲艺术魅力。人常说：“行家伸伸手，便知有没有。”“要知有没有，先看一步走。”“走到九龙口（台中），便能掂出斤两来。”这均说明，舞台虽小，却有王法尺度，不是乱来之地。戏曲之难，难于技法之多。

二、身段

身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的舞蹈动作、技巧以及展示的架势等，包含有动作的前后贯穿、衔接以及各种姿势的展示等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神的运用等，手、眼、身、法、步密切配合，将中国戏曲艺术的身段美、表演美、意蕴美等一一展示给观众。作为旦角演员，无论在舞台上诠释的是旦角中的何种门类，都需通过优美的身段在舞台上向观众展示中国传统女性的美好形象。因此，优美的身段、婀娜多姿的形体显得尤为重要，它直接关系着演员舞台表演艺术的效果。而如果一个演员的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么强，也会使人感到美中不足。戏曲演员的身段练习就是手、眼、身、法、步、精、气、神贯注一体的表里结合、形神兼备的动作练习。其中的旦角行当，除却需开打表演的刀马旦等旦角门类外，其余绝大部分旦角门类都不需要高难度的打斗或空翻等表演，这些旦角门类通过戏曲基本功的训练，通过戏曲身段及戏曲美学意识的熏陶，使演员的气质得以提升，进而通过协调、优雅的肢体语言将戏曲动态的美态贯穿到人物的各个动态举止之中，使人物的喜怒哀乐格外传神。而需要注意的是，无论是人物表演的动或是静，都需要呈现出曲线美，切忌直出直入。如此，方能给观众以优美的姿态和动人的体态，进而将角色于一言一行、一步一挪中所要表达的内心情感世界逐步呈现出来，使观众更加直观、更加深刻地了解到其在戏中的重要作用。

三、念白

戏曲舞台中的念白其实就是人们日常生活中的说话。在生活中人们是靠说话来表达情感的，而戏曲舞台上的说话与生活中的说话却截然不同，它是经过艺术加工、美化后形成的艺术语言。戏曲各行当都有一套自己的念白程式。就京剧旦角而言，其念白与其他行当是既有区别又有共同规律和特点的。其不仅不能与其他行当使用同一形式说话，而且就其本行内也有区别。京剧中除彩旦、花旦和刀马旦等部分行当使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一种所谓的“韵白”。这种韵白，既不同于北京话也不同于普通话。再者，通常人们说话只用一种形式，即“对话、对白”。而在舞台上人与人对话时，既可以有自己内心的打算或思想，又可以背着对方表白，交代剧情（人物内心活动）或介绍自己等。戏曲舞台上的说话，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演员掌握不好念白，就无法将人物的情绪传递给观众。老艺人常讲的“千斤念白四两唱”，就是说念白比唱更要功夫。很多戏曲演员，在这方面下过大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫剧“六大名旦”之一的阎立品在其代表作《秦雪梅》中饰演的秦雪梅在祭奠亡夫时的念白就把观众感动得直落泪。戏曲中的“京白”实际上是北京的方言；“韵白”不是京剧独有的念法，河南豫剧及其他地方戏大部分都念韵白，其采用的字韵既易行腔使调又能使广大群众听懂，还能产生优美动听之感；“独白”在戏曲中叫“背供”（或背弓），是白的形式之一。为什么叫背供？因为它是角色背着对方（剧中人）的供白，是向观众交待在规定情景里的这个角色的心理活动，因而演员背供时不能面对任何一个同台的剧中人。由此可见，要想将念白念好，必须要深入研究其行当特点，刻苦训练，反复体验，从而达到字音准确，韵味隽永。

四、水袖

水袖在戏曲表演中是一种不可或缺的服饰装配，特别是在旦角身上体现得更为明显。水袖既是宽大衣袖的美饰，又是剧中人物用于传情达意的有效手段，重要性不容忽视。水袖的舞蹈化、技巧化是在戏曲逐步发展的过程中，随着演员不断地进行舞台实践而演变得丰富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后来发展到三尺、五尺乃至七尺。作为旦角演员，只有把水袖技巧在舞台上运用得体，才能使人物性格展现得活灵活现，以达到增强舞台效果的作用；若运用不好，这些水袖表演便会破坏戏曲舞台的整体魅力，使人物情感得不到充分发挥，起不到美化人物形象的作用。例如豫剧《大祭桩》“哭楼”一折，当黄桂英从老家院口中得知未婚夫李彦贵被其父诬告，三日后要被处斩的消息后，悲痛欲绝，焦急万分。她既恨父亲的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦闷间，她横下一条心，决意奔赴苏州，祭奠丈夫，以叙夫妻之情。也就是在这样的痛哭、思考间，演员为传达黄桂英的决心，将水袖由后背向上通过两个肩膀抛向前胸，最后双袖掷于左侧。整套表演干脆利落，淋漓尽致地将黄桂英的心情和决心表达了出来，使人物形象栩栩如生般立在了观众面前，为整个剧情的发展和戏曲舞台的呈现起到了画龙点睛的作用。这场表演，扮演黄桂英的旦角演员主要就是运用水袖的翻、打、撩、抓、抛、提、绕等各种技巧，将黄桂英痛断肝肠的情感刻画得丝丝入扣、感人至深。观众观之，并没有觉得有丝毫的水袖卖弄之感，完全符合剧中人物所需，具有极强的艺术冲击力和舞台艺术表现力。由此可见，水袖表演在旦角演员塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。

总之，戏曲艺术的表演一定要重视人物的内心世界、情感世界，否则便显得苍白无力、无法感人。而无论是旦角演员还是其他行当表演者，只有全身心投入，一点一滴地去感受和体会角色，合理、恰当地运用自身掌握的表演技巧等手段，才能融入角色，准确塑造人物，才能给观众的心灵带去感动和震撼。