一、地方戏曲与地域文化的统一

淮海戏老生表演艺术“三统一”的第二个统一，是地方戏曲与地域文化的统一。淮海戏旧称“淮海小戏”，简称“小戏”，流行于江苏泗阳、沐阳、灌云、连云港等地。形成于清朝末年。开始以地摊形式演出，后来逐渐发展为舞台剧。“曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三括子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《皮秀英四告》《王婆骂鸡》等。1940年在淮海地区民主政府领导下，组成淮海戏实验小组或剧团，编演反映革命斗争生活的现代戏，并创造了[十里好风光]曲调。”作为民间小戏，淮海戏开始时以“三小（小旦、小生、小丑）戏”著称，后来不断发展，成为行当齐全的地方戏曲剧种，分为“五角生”（小生、文堂生、老生、奸白、勾角）“五角旦”（小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦）两大类十行。剧目丰富，有“三十二大本，六十四单出”之说。改革开放以后，淮海戏又编演出现代题材新戏《孝公婆》《麦收满仓》《喂猪》等。淮海戏老一代表演名家有谷广发、朱桂洲、朱培銮、杨秀英、杨云发、朱云兰、刘长珍、陈玉梅、王宝翠等。淮海戏是江淮地方戏曲，充满乡土野趣，富有爽朗明快、清新生动的艺术风格，并带有诙谐幽默之感，十分贴近普通百姓生活，以“接地气”为艺术亮点和看点。这种地方戏曲的地域性特色，又与淮海一带地域文化特色有机地统一在一起。而地域文化又是民族文化集合体中最主要的组成部分，地域文化特色愈鲜明，民族文化特色也就愈浓郁。所以鲁迅先生说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”其实，几乎所有中国的地方戏曲，都与该地的地域文化相统一。例如豫剧与河南地域文化的统一，吕剧与齐鲁地域文化的统一，越剧与江浙地域文化的统一，川剧与巴蜀地域文化的统一，秦腔与山陕地域文化的统一，龙江剧与黑土地域文化的统一如此等等，不胜枚举。所以说，淮海戏的地方戏曲特色与江淮地域文化特色的统一，也是其题中应有之义。从某种意义上考量，这种地方戏曲与地域文化的统一，就是其民族艺术特色与民族美学精神、民族文化思想的具体体现。

二、艺术继承与艺术创新的统一

淮海戏老生表演艺术“三统一”的第三个统一，是艺术继承与艺术创新的统一。这是一个老生常谈的问题，但又是一个常谈常新的问题。首先是艺术继承，继承是基础与前提。淮海戏虽然在我国各戏曲剧种中，算是年轻剧种，但它毕竟距今也有百余年历史了。其艺术积累之丰厚，艺术资源之广阔、艺术经验之宝贵，都必须得到全面的继承。所谓“站在巨在肩膀上”，就必须能够上得去、站得牢。所以淮海戏老生演员，必须首先全面继承淮海戏老生表演艺术，在“四功五法”（唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）和角色创造上，虚心学习，刻苦练功，真正做到“夏练三伏，冬练三九”“台上一分钟，台下十年功”。要牢记“天道酬勤”“功夫不负有心人”的道理。同时是艺术创新，创新是艺术的生命，继承只是手段而不是目的，真正的目的是创新，也就是说，继承是为了创新，是为创新服务的。一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。“科学技术与文学艺术一样，都离不开创新。离开了创新，科学技术就不能发展；离开了创新，文学艺术就失去了生命。相比之下，精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”[5]许多戏曲表演大师，都是创新大家。梅兰芳如此，周信芳如此，小白玉霜也如此。淮剧老生表演艺术家谷广发先生，也是艺术创新高手。他1913年出生于梨园世家，自幼随父母学戏，6岁即登台，初演花脸、武丑。12岁改演青衣、刀马旦。后来才专演文武老生。曾拜史广仁、单维礼等为师，学习淮海戏，同时向一些京剧名家学戏。对淮海戏三十二大本、六十几出小戏中的各个行当的表演艺术，都无所不通，无所不精。他继承淮海戏老生单维礼的表演艺术风格，并大胆创造和创新。在代表剧目《求情》《拾秸头》中，进行全方位、系列化、深层次、高水准的艺术创新，取得了显著的艺术成就，受到广大观众和专家，同行的欢迎和赞赏。同时他还是一位“多面手”，不仅表演艺术精湛奇绝，而且能编能导。他创作或改编的剧本有《一把刀杀鬼子》《妇女解放》《解放快乐》《包公铡国舅》《樊梨花》《皮秀英四告》等。导演的剧目有《骂鸡》《春到黄河滩》《春回粮仓》等。可以说，在艺术继承与艺术创新上，谷广发先生不仅是淮海戏老生的榜样，也是淮海戏所有演员的榜样。