一、谈艺录形式的感性体悟

与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

三、系统性的体系建构尝试

2001年5月18日，联合国教科文组织宣布中国昆曲艺术为首批“人类口头和非物质遗产代表作”，昆剧的地位空前高涨，不再仅仅是中国戏曲的代名词，或是和沪剧、越剧、川剧等并列的带有地域色彩的传统剧种，而是具有了真正意义上的独立价值。将昆剧表演艺术作为独立的研究对象，建构系统性、科学性、逻辑性的昆剧表演体系成为必然趋势。到目前为止，学界共有两本著作冠以“昆剧（曲）表演艺术”之名：2005年“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程办公室”主持出版了《昆曲与传统文化研究丛书》，其中有熊姝、贾志刚著《昆曲表演艺术论》（春风文艺出版社，2005年版）一书。全书共分八章，第一章论述昆曲表演的本质属性，探讨了昆曲载歌载舞的表演特征形成的历史、发展规律，以及华夏民族传统文化与昆曲表演的关系，指出传统文化中的思维模式与诗化原则对昆曲表演的形成起到决定作用；第二章分析了昆曲表演横向的两个剖面——程序、行当的特点，并对昆曲演员如何创造角色和昆曲表演程序、行当的历史成就等问题，提出了新见解；第三、四章阐释了明代潘之恒和清代李渔的表演理论；第五、六、七、八章是对俞振飞、周传瑛、王传淞、华传浩等几位躬行实践的表演艺术家的个案研究，解读他们表演的风格特点，剖析各自独特的人生经历、学识修养、审美趣味等对其表演风格形成的影响，并对他们所取得的艺术成就做出了全面的实事求是的评价。但是，《昆曲与传统文化研究丛书》的定位是研究与普及的结合，要求做到雅俗共赏，具有普及性、知识性、通俗性的特点，因此，从章节的分布上我们就可以看出，全书只有四分之一的篇幅是真正关于昆曲表演艺术的理论性阐述，其余部分与《昆曲理论史稿》和谈艺录的内容有所重复。同时，由于该书是由两位作者共同撰写，因此在理论建构的系统性和连贯性上有所欠缺。值得一提的是顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》（上海文化出版社，2014年版）一书。顾笃璜自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，前后长达三十多年时间。该书就是顾先生根据几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成。他用“非经院式”文字阐释了昆剧艺术坚守集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则和非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则，并指出这两大艺术原则并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化，奠定了我国戏曲特有的艺术形态。这两大原则引发了脚色的分类与演员的分行、写意虚拟化的表演手法以及化妆、服装穿戴的定型化。这些手法也非始自昆剧，但都因昆剧而进一步细化、规范化（也即符号化）并趋向于完备。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今仍然活跃在抢救保护的第一线。针对目前学界京昆不分、很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”［3］的问题，顾先生专列一章阐述昆剧表演艺术的传统风格，强调大家必须树立起原真态的昆剧观。总体而言，《昆剧表演艺术论》一书既从实际出发，又力求引入理论思考，可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。但本书作为国家艺术科学“十五”规划重点科研项目“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，考虑到表演艺术中唱、念所涉及的许多内容，必将与文学与音乐子课题的部分内容有所重复，因此主要是关于“做”“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。从昆剧艺人们对自己演出、曲唱经验记录和总结的谈艺录，夹杂在中国戏曲表演艺术大范畴内或是史论剧说中的关于昆剧表演艺术的残章断篇，以及从微观角度对昆剧表演艺术某一方面进行的论述解析，再到以昆剧表演艺术作为独立研究对象，对系统性、科学性、逻辑性的昆剧表演体系的建构性尝试，我们看到了新中国成立以来文化艺术界、传统学界对昆剧表演艺术研究探索的一个过程。