堪宁汉与新先锋派舞蹈
来源：未知 编辑：中国艺考网
堪宁汉与新先锋派舞蹈
1919年,他出生于华盛顿州的塞塔利亚,早年在西海岸城市西雅图的科尼什艺术学校接受正规的舞蹈与戏剧训练,而后在奥克兰的本宁顿舞蹈夏令营学习。1939年,他应邀加入“玛莎·格莱姆舞团”任独舞演员,并在格莱姆名作《致世界书》和《阿帕拉契亚之春》中饰演主角。在此期间,他开始对将艺术大家“神”化的作法不满,并对与众不同的创作方式进行了有效的尝试。他的主要改革表现在编舞过程中。与传统的芭蕾和现代舞蹈家大相径庭的是,他反对用舞蹈表现“角色”的心理活动,反对夸大舞蹈家个性对观众和艺术合作者们的影响,反对在音乐或情节基础上编排舞蹈;主张“舞蹈就是舞蹈”、“为动作而动作”,主张“舞蹈家与观众和艺术合作者们相互尊重、相互独立,主张舞蹈讲自己的话,表现动作本身包含的戏剧性;这最终导致了他在1945年与老师的分道扬镳。
堪宁汉独立后,创作个性日益鲜明,以此开了新先锋派舞蹈之先河,并被当之无愧地誉为“新先锋派舞蹈之父”。所谓“新先锋派”舞蹈,就是在创作思想和方法上,决不因循守旧;在与传统舞蹈的关系上,比现代舞创始者们走得更远。因此,它在创业初期,除了引起少数思想解放、感觉敏锐的编导家、表演家和批评家的重视与共鸣之外,大多数人都持不以为然的态度,演出也只能在象贾德逊教堂这样的一些小型剧场中进行,这不禁使人想起现代舞创始者们起步时与古典芭蕾两军对垒的相同情景来。
堪宁汉的舞蹈既无情节,又无传统概念的主题与结构,更无什么感情表现,而着力去追求一种摆脱了音乐、文学传声筒义务的“纯”舞蹈,因此,他作品中的音乐、布景、灯光和其它一切都是各自独立,而彼此间唯一的共同之处便是同时发生的,这样,观众就可对此分别加以体验和理解。
为了保证自己作品中的独特运动方式得到准确的表现,他逐渐完善起一套舞蹈训练体系来,其主要特点为:下半身是芭蕾,上半身是脊骨在前后,左右,旋转三个向度中运动。这是因为他在系统学习了古典芭蕾舞和古典现代舞(主要指格莱姆的)技巧之后,深感其科学性和训练价值,这就造成了这样一个既相互矛盾又真正存在的现实:堪宁汉对传统舞蹈的背叛主要表现在创作思想和方法上,而对传统舞蹈的继承则主要表现在基本训练上。由于他的这种相互矛盾的状况,许多观众最初往往是来剧场欣赏他训练有素的演员的。
为了彻底摆脱传统的戏剧情节发展逻辑和动作相互联系的固有模式,他提出了“在演员解剖范围内,任何动作均可相互衔接”的编舞原则,并根据中国古代,《易经》中摇签落地的偶然性方式发明了用投掷硬币来决定各个动作、舞句、舞段间的联接顺序、演员上场人数、表演方位等的方法,而作品一旦以这种方法肯定下来,就大多不再改动了。由于堪宁汉强调演员个性的发挥,因此,在“纯碎”的动作中,演员可注入自己当时的感情或情调以及较为夸张地表演动作本身的戏剧性。他的这种编导新思想和方法引起了创作与表演上的多方面改革:如果演员的身体不必继续某种既定的舞句、舞姿、准备活动和完成方式,那么,任何动作的最终结果都可看成是舞蹈;如果舞句、舞段中的任何部分都可加以强调,那么,任何演员都可变得举足轻重,舞台上的任何部分都可变成生机勃勃的舞蹈区了。因此,他的作品中表演空间非常自由,甚至不受舞台限制,常常是演员上台或下台的地方也被利用上,更可从观众席中把某件物品搬上台作道具。他的作品在传统的舞蹈观众看来,也许可以算是没有什么高难技巧,常有些类似生活中的跑、跳、走的动作,但随着时间的推移,人们开展意识到,这只不过是他与众不同的追求罢了,因为他自1959年开始创办舞校,一直非常成功,并长期在美国许多大学任客座教员;他的一些作品甚至成为纽约市芭团、波士顿芭团、巴黎歌剧院笆团的保留节目。几十年的实践证明,堪宁汉和他艺术思想及艺术方法的确给世界舞蹈界带来了新的冲击和生气,因此迄今他已获得了欧美舞蹈乃至艺术界几乎所有的大奖。
堪宁汉长期与许多先锋派作曲家(如约翰·凯奇)和画家(如罗伯特·劳生柏)合作,创作了大量各不相同的作品。与此同时,在同辈现代舞蹈家中,他的传人是最多的。他的弟子艾伦·古德对我说,“在包括格莱姆在内的所有老师中,堪宁汉的东西最适合立志作编导的人,因为他直到今天,仍然在不断地尝试、发现新的、他不懂的东西,他的舞蹈思想与编导方法正是在这个尝试、发现过程中确立起来的。”
新先锋派舞蹈家除公推玛莎·格莱姆的学生默斯·堪宁汉为“父”之外,还以多丽丝·韩芙丽的学生西贝尔·希勃为“母”,加上格莱姆的另一学生保罗·泰勒、汉雅·霍尔姆的学生阿尔文·尼古莱,共有“四大巨头”。另外,贡献良多的还有安娜·哈尔普琳和她的学生雷纳,以及崔士·布朗、福笛、帕克斯顿、黑、凯尔兹、泰凯、丹纳等人。按照法文原意,“新先锋派”就是“开路的先锋”,完全没有任何贬义在内。
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