戏曲舞蹈的演变与审美特征

   戏曲是一种世界上鲜见的、特殊的表演艺术,在迄今为止的舞台表演艺术之中,它是综合性最强的艺术形式。在其形成过程中,它广采博收,汇千泉于一流,集万木成茂林,以其纷繁绚丽的舞台表演,悦人耳目,乐人身心,贬恶扬善,教化移情。

    说起中国戏曲舞蹈,用唐满城老先生的描述,就是“戏曲舞蹈就是我们民族唯一的古典舞传统,把戏曲中的舞蹈动作拿过来,既解决了继承唐汉以来的舞蹈传统,又奠定了现代中国民族舞蹈发展的基础”.按王国维先生的话:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”显然,他们的话概述了中国戏曲的本质、内核及艺术特征。中国戏曲表演的基本手段是唱、念、做、打,唱、念属于音乐的范畴,做、打就属于舞蹈的范畴了。一出戏没有音乐、唱腔是话剧;仅有音乐和唱腔是歌剧;既有音乐唱腔又有舞蹈,才是中国戏曲。

    一、戏曲舞蹈的演变

    “中国戏曲的起源很早,在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长,经过汉、唐,直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。”[1]中国古代舞蹈经历了“击石拊石百兽率舞”、巫舞、傩舞、乐舞到汉代的角抵戏,渐渐才在这一以诗乐舞高度融合、抒情为主流的舞蹈艺术中呈现出戏剧因素。

    唐代将有唱有动作的乐舞称之为“歌舞戏”.这种戏有音乐或歌唱,也有舞蹈,而且有了情节和表演,只是它的唱词是代言体,不是角色自己,没有道白,所以还不是完整的戏剧。晚唐兴起了以滑稽调为主的另一种艺术形式---“参军戏”.这种滑稽戏以语言为主,并以模仿别人的言语行为采用时事题材即兴表演,所以内容和形式极为灵活自由。

    宋代是舞蹈艺术发展进程中的一个转折时期。其舞队不仅舞者众多、程式严格,且多有唱、做、念的综合形式,舞者边歌边舞,出现了综合化倾向。宋人还开始在舞蹈中广泛运用道具,如桌子、酒果、纸笔等等。概括来讲,就是由独立性的舞蹈走向综合化,由抒情性、技巧性的舞蹈走向情节化,由单人舞为主走向多元化,演出活动由比较浪漫的形式趋于程式化和整体化。在长期的吸收融合、发展演变中,歌舞直到宋代方完成了向戏剧的过渡。

    时至元代,除宫廷还存在承宋而来的队舞之外,社会上的舞蹈大部分已逐渐融入戏曲中。此时,戏曲进入它的成熟昌盛期,而舞蹈已渐渐成为戏曲的附庸了。到了明清时期,除了祭祀舞蹈和官僚豢养的家伎表演的舞蹈之外,舞蹈(不包括民间舞)已大部分被戏曲吸收。在戏曲中,舞蹈作为一种非常重要的因素存在着。戏曲表演者以唱、做、念、打为其四大表现手段,而“做”和“打”都包含着鲜明的舞蹈意味。在这里,舞蹈仅仅作为一种活动于戏曲结构之中的元素存在,而不作为独立的艺术形式存在。

    新中国成立之后,戏曲舞蹈继承和融合了前代多种艺术形式,虽然古代舞蹈在戏曲中被戏曲化了,但它毕竟是活的传统舞蹈,“它那鲜明的节奏,优雅的韵律,健康美丽的线条,强大的表现力,显然看得出中国古典舞特有的风格。这是世界上任何一个地方所没有的”[2].当代舞蹈者认定戏曲舞蹈是中国古典舞的历史遗存,视戏曲中的舞蹈为中国古典舞体系赖以发展的基础。于是,他们将戏曲舞蹈与芭蕾美学观和方法主动结合,建构了比较系统的中国古典舞教学体系。至此,中国古典舞蹈开始从戏曲中独立出来,并形成了作为独立艺术形式的中国古典舞的舞蹈语言。

    马克思主义认为,人们的社会存在决定人们的社会意识。舞蹈艺术、审美观点,是属于社会意识形态的范畴,它的产生、存在和发展,都有一定的经济基础和深厚的社会根源。中国社会由唐代到宋代,人们的审美观发生了重大的变异。宋代一反唐代雍容华贵、以丰腴为美的审美观,而变为以婉丽纤细为美。不仅舞蹈如此,而且连书法字体的变化也是如此。至于现代戏曲舞蹈,舞者大都赋予了它更多的现代色彩。改革开放以来,受国外戏剧、电影等的冲击,在这样的信息时代,浮躁心态在人群中弥漫,喜新厌旧成了常态,这使得传统的戏曲舞蹈艺术步履难行,危机感笼罩了整个戏曲界。这就要求我们的艺术家们具有创新意识,多创作出优秀的艺术作品。

    二、舞蹈---戏曲美感的表现形式

    戏曲与舞蹈是中国几千年文化的历史沉淀。翻开悠久的文化艺术发展史册,便可发现,戏曲与舞蹈在其漫长的历史进程中,经历了一个错综复杂的融合嬗变过程。戏曲与舞蹈互相影响,互相渗透,有着极为密切的亲缘关系,二者联袂并蒂,才使得中华民族的戏曲艺术更加璀璨夺目,色彩斑斓。

    中国着名戏剧理论家阿甲先生曾在有关着作中论及戏曲中的舞蹈时指出,戏曲表演,不仅形体动作有舞蹈,感情也是舞蹈性质的,面部表情的“眉飞色舞”,胡须复杂微妙的动作变化,都是表现情感的特殊方法[3].可见,舞蹈为戏曲艺术的建构提供了不可或缺的手段,并成为戏曲艺术不可分割的组成部分,以至于“……中国剧,角色在台上之举动,名曰身段,亦可名曰舞式”[4].

    在豫剧《香魂女》中,舞蹈与戏曲的相融,使之成为戏曲的一部分。“败窑”中用了传统戏曲中的水袖,用六个拟人化的“钧瓷”,以水袖的抖倾、急促的转花、甩袖和停顿加上身韵而形成的舞蹈来外化香香极度痛苦和悲切的心态。群舞演员水袖的甩、摆、转、抛,富有表现力地有机贯穿于舞蹈中,外化了女主人公内心情感世界的跌宕起伏,强化了戏剧情节发展的推动力和表现力。用这种视觉焦点在舞台上的多元流动来丰富戏剧艺术的表现力,《西厢记》中的崔莺莺,初遇张生时,长袖飞拂,时而双袖齐旋,时而单袖舞转,再配以叠步、车肩、鹞子翻身,逍遥手等表演手法,舞姿幽雅,体态轻盈,舞蹈语汇内涵深刻,很好地把崔莺莺那种端庄高贵的气质又含而不露的仰慕之情、羞涩之心淋漓尽致地表现出来。

    特别是“送别”那场戏,崔莺莺身着披风,顶着风雪,把对母亲不守信用的恼怨,对自己身不由己的忧愁,对张生无限的牵挂,对未来的迷茫和担忧,运用整衣等传统的手功并巧妙地发挥披风的作用,以碎步、叠步、云步、鸟儿跳、千斤坠等舞蹈化表演程式,把依依难舍的离别之情非常细腻地刻画出来。这些是精彩的舞蹈表演,也是戏曲化了的舞蹈表演。它不是纯粹的舞蹈,但服从于程式化的要求,既表现出氛围环境,又刻画了人物的心态,表现了内心的感情,生动地描绘出具有浓郁生活气息的形象来。

    从现代戏曲剧目中舞蹈运用的成功经验,我们可以看到:舞蹈是中国戏曲不可或缺的重要组成部分,它的运用是中国戏曲传统表现形式的继承和发展。它可以塑造人物,表现和推动剧情的发展,可以营造气氛,切换时空,可以凸现剧种风格的独特性和增强剧目的观赏性。

    三、戏曲舞蹈的审美特征

    戏曲舞蹈,就其审美特点来说,我以为可以称之为动态的造型艺术,它赋予人物的内心动作、形体动作以及节奏和韵律,从而艺术地、动态地刻画人物的精神世界,表现出不同的个性特征。因此我们说戏曲舞蹈不仅是被美化了的舞台动作,而且是溶化在整体的音乐节奏、韵律和气氛之中的。在川剧《金山寺》中,白娘子用左脚钩住青儿的颈脖,右脚站在青儿的右大腿上,侧对观众“挂颈”,这一动作就有非常确定的情节规定性。它不仅表现了白娘子的个性与感情,而且把白娘子在水中要小和尚去喊法海出寺、下山,因此要站高望远,准备战斗等一系列行为、心态都具体而细微地表现了出来;梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中优美的剑舞,既揭示人物内心的活动,又表现人物间的矛盾冲突,更是赢得了中外观众的交口称赞。再如许昌豫剧团演员任洪恩在《倒霉大叔的婚事》骑“驴”返乡中的一段独舞,运用走步、跳步、颤步,以及眼神的运用,把主人公欢愉、自豪的心绪及同乡亲们亲密无间的关系表演得惟妙惟肖,可谓情物相济,自然流畅。所以,王朝闻先生在他主编的《美学概论》中说:“中国戏曲表演中的程式动作,是把戏剧动作与舞蹈动作高度结合起来的产物。它本质上既是从属于人物和情节的一种舞台动作,同时又具有表现人的变化中的情感、情绪的舞蹈性质。在中国戏曲中,戏剧动作被夸张而舞蹈化以符合音乐歌唱的韵律,而舞蹈的活动力求符合戏剧剧情的需要。”从根本意义上说,戏曲的表演艺术就是戏剧动作歌舞化,歌舞表演戏剧化。

    而戏曲的舞台动作一旦溶入整体的音乐节奏和韵律的气氛之中,这些动作即变成了戏曲舞蹈。大到走边趟马、起霸武打、翻滚跌扑、刀棒舞耍等等,小到哭喊叩头、甩发水袖、拿翎摇扇、手绢掩口等小动作,我们都称之为舞蹈,这是大家认可的。

    而舞台上的上楼下楼、针织纳缝、出门进门、采桑闻花、整衣理冠、赶鸡撵鸭等等被美化了的生活动作,都是前辈演员不断对生活动作的提炼和美化,而且艺术家们又将它溶化在规范的音乐旋律之中,它是音乐化、节奏化了的动态造型艺术,我们也应当称之为戏曲舞蹈。其实,戏曲表演中的一坐一站、一指一看、一顾一盼……都属于戏曲舞蹈的范畴。戏曲舞台上的站与生活大不相同:旦角一足在后,足尖点地;小生一足在前,亮出靴底;武生、须生用丁字步;老生、老旦用八字步;小丑曲膝弯腰,武丑侧身弯腿……实际上这已不仅仅是对生活的美化和变形,而是一种从头到脚步的有韵律的舞姿、舞步和动态的艺术造型了。

    再看戏曲中的“坐”,生旦净丑,各有坐相,决不相同。这里的坐,就是人物造型,就是一种舞姿。在那种既美又高的道具椅上,角色往上一坐,手怎么摆、腿怎么搁、腰怎么挺、身怎么侧,都有讲究,你得坐得美,还得坐出人物性格,那自然就是一种舞蹈的造型了。再比如“指”,旦角用盛开的兰花指,小生用含蓄的兰花指,老生用柔和的双指,净角用夸大的双指,而且每一指的起势要形成姿势:右指从左边起势,左指由右边起势,行当不同,性格不同,用指起势时肩、臂、肘的弧度、力度以及全身各部位的配合情况都不同,但都得是一种舞蹈的美。又如“看”,旦角远看常一手抚鬓,老生远看不是捋须便是扬袖……总之,戏曲舞台上的一招一式,都是由生活中提炼而成的舞蹈,而这些舞蹈虽有行当之别,却有同一个目的,即为了塑造出生动活泼、有血有肉的人物形象。

    四、戏曲的发展离不开舞蹈

    从戏曲舞蹈的历史演变、舞蹈作为戏曲重要元素以及其表现形式和它的内在审美特征等进行考察研究,我们不仅看到了戏曲中舞蹈的特殊地位和重要作用,同时也传达给我们一个重要的信息:戏曲的舞蹈是戏曲特征的有机组成部分,在戏曲里,我们不可能排斥忽视舞蹈的作用,否则那就排斥了戏曲本身。

    马克思主义哲学认为,任何事物都处于发展状态,要用发展的眼光看待一切事物。戏曲表现现代生活,是这一古老的艺术形成向前发展的大趋势,是不可逆转的。综观戏曲舞蹈的形成与发展,可以看出,中国戏曲作为一种渊源古老的综合艺术,它自古都与舞蹈相互融合。任何艺术都要随时代的进步而发展,随客观环境的变化而变化,艺术与艺术之间、剧种与剧种之间、民族与民族之间都会互相影响互相吸收。比如,现代戏曲吸收了很多话剧的特点已为中国观所熟悉;中国戏曲的表现方法也给国外戏剧艺术以一定的影响,例如布莱希特演剧方法就吸收了中国戏曲的表现手段,也得到了西方观众的承认。京剧本不姓“京”,原为徽汉、秦腔的演变;川剧又为弋阳、昆腔之发展。每一个剧种都有它的形成、壮大和衰亡过程,因此,现代戏曲必须吸取古今中外优秀文化成果,抛弃腐朽陈滥的东西,必须时时改革,时时推陈出新。

    试想,我们将大卫梦幻般的魔术,当前国际上能吸引人们目光的杂技,令人惊叹的李宁的自由体操动作,马燕红的高低杠动作,迈克儿·杰克逊的现代舞,杨丽萍的《孔雀》,以及如《千手观音》《进城》等观众喜爱的舞蹈……都溶为一炉,再加上演员精湛的表演,这样的综合艺术,怎么能不吸引观众的眼球,怎能不让观众为之心旌摇动呢?要加强戏曲的艺术魅力,要争取大批的观众,我们必须对现代戏曲进行一次大规模的革新,把凡是适合戏曲基本审美原则的现代艺术里的优秀东西全部吸收过来,让中国戏曲成为能够吸引老少、中外观众的“新戏曲”.