摄影家摄影创作的艺境

一、艺境璀璨

打开《陈复礼摄影自选集》，扉页上有先生1942年在越南河内拍的一张像片。虽然照片已经微微发黄，但形象和景物依然十分清晰，这应该是河内一处风景游览点，楼台亭阁前花满枝头，刚到而立之年的先生，瘦削挺拔的身材，凝目思索的神态，在胸前所挂的那架照相机的烘托下，我看到了一位青年摄影家英气勃发的风采和潇洒倜傥的风度，他那微微蹙起的眉宇，似乎在告诉着我们另外一些东西，不知是对硝烟滚滚的故国的未来命运的担心，还是在思考着怎样拍摄出更加精美更富有深刻意蕴的作品。这张个人小照让我们看到了艺术家的青年时，这可以说是一个起点，一个向高峰攀登的起点。而在这本集子的最后一页，我又看到了先生1992年在长江三峡进行摄影创作时的留影。这时先生早已过了古稀之年，但在三峡两岸壁立峻绝的高山重嶂和卷着漩涡奔腾直下的江水映照下，先生就像一棵挺立在山岩上的不老松，伟岸的身躯充满着生命的活力，饱经风霜的脸上精神矍铄，右手拉着一件肩上的外衣，左手抓住相机，充分显现了先生多少年一直奔波在祖国的名山大川的豪迈气概，真可谓“踏遍青山人未老，风景这边独好”。看先生的脸上，充满着喜悦之情，这一定是对祖国大好河山的热情赞美，一定是对国泰民安的盛世的衷心祝福，一定是对他从事了半个多世纪的摄影创作所获得的累累硕果的喜悦之情。这两张照片，可以说概括了先生一辈子为艺术呕心沥血的人生历程，这是摄影家的一生，是努力创造的一生，也是获得了伟大成就的一生。一个伟大的艺术家往往有着巨大的人格魅力，正是这样的人格魅力，才使他的作品富有永恒的艺术魅力，陈复礼先生正是以它的博大深刻的人生情怀创作出一幅幅杰作，这些作品可以说是他人格魅力和山川风光外在世界的魅力化合成的结晶。拜读先生的作品，可以发现他的镜头早期更多地对准人们的社会生活，在1965年前的20年间，虽然也拍过不少风光题材的黑白照片，如50年代初的《烟雨剑湖》、《彷徨》等，但更多的是反映人类社会生活的作品，有些是在生活中抓拍下来的现实场景，但却并非是客观的记录或对事件的报道，而是在朴素真实的基础上表现着生活的情趣，在对画面构图的形式美的自觉追求中蕴涵着特殊的意味，在平实的生活现象中述说着作者感悟到的深刻的哲理。《战争与和平》这幅黑白照，摄于1951年，画面上两只白鸽恰好落在盘旋缠绕的铁丝网里小憩。鸽子眼睛象两颗黑色的星星，深邃而凝重地注视着前方，两只鸽子一正一侧，体型略有大小，应该是雌雄一对佳偶。鸽子的头都朝着正前方，它们的喙紧紧地闭着，似乎对眼前发生的事感到极大的惊异。它们的背后乱云飞渡，脚下却是寸草不生的焦土，环境的恶劣更衬托出鸽子的安详与优美，战争与和平的强烈反差就这样表现得何等的鲜明。1951年，朝鲜战争进入第2年，越南的反法战争也正进入了关键时刻，战争与和平可以说是作者时刻牵挂心头的大事。两只鸽子落到布满铁丝的焦土上这一偶然现象，深深地打动了艺术家热爱和平的善良的心。

正所谓“心有灵犀一点通”，胸臆中所蓄积的理性和情感，在眼前景物的打动下，像火山找到了喷发口，立即汹涌奔腾，化成了艺术的灵感。这张照片让人们看到鸽子对眼前的剑与火的惊诧与惶惑，它们不理解为什么总是有那么一些人喜欢做战争贩子；落在铁丝网里的鸽子，隐喻着和平被战争所困扰，还暗示着这是暂时的现象，鸽子只是在作短暂的停留，它们稍稍休息一下，马上就能冲出去，自由自在地飞翔在天空中。作品告诉人们：战争虽然是恶魔们挑起的，但善良的人民大众总是能够赢得和平的。看着两只健美、壮硕的鸽子，就像诺亚方舟上的人们一样，得到的是美好的信息和乐观的鼓舞。这幅照片虽然是偶然抓拍的作品，但它在构图上很符合形式美的规律：亭亭玉立的鸽子占据了画面的中心，无论在视觉上还是心理上让人感到肯定和踏实，鸽子的视线伸向画面的前方，构成了一个无形的焦点，更强化了画面内在的中心。铁丝网在左边绕成一个近似正圆的图案，又在右边拉出一道道形状各异的弧线，在相互交叉中呈现出构图的自然与复杂，跟左边的简洁与规范形成明显的对比。画面右前方一道斜坡式的焦土，以凝重的黑色与滞实，跟天空上的大面积的苍茫云海既有虚实的反差，又有从黑到深灰的过渡，由此构成了丰富的对比与调和，并且为画面主体提供了极好的背景和氛围。这些形式上的探索，又为意境的深邃与博大提供了极好的服务。这幅照片，从画面上看并不是反映人类社会，但是托物可以言志，借景可以抒情，这一生活中的偶然现象却成为表达艺术家宽厚仁慈的襟怀的最好方式，无论是画面所表达的思想内涵，还是艺术家的创作方法，都能令人遐想，发人深思。陈复礼先生这一时期的许多黑白照片都表现着时代生活，艺术家对社会对人生的深深的关注和无限的热爱，强烈地激发了他的创作灵感。《战后》、《风雨前奏》、《流浪者》等作品，让人感悟到生存的艰难与奋斗的豪迈；《喜雨》、《渔家女》、《钱老板》等作品，又表现人们在生活中的欣喜与满足，跟艰辛的拼搏呈现出相反相成的关系。在这一时期，还有一些作品表现着作者对异国风情的喜爱与人生的幻想，给我留下深刻印象的是《两修女》和《幻想曲》这两幅作品。《两修女》构图十分简洁，两个修女在旷野上赶路，画面上地平线降到极低，天空占了画面近八分之七，天高云淡，平野千里，两位修女身体前倾，斗篷略略翻起，袍子的下摆在向后飘动中构成近似等腰三角形的构图，显示着宗教的庄重严肃，左边那位修女手上的浅色手帕飘扬在黑色的袍服上，显出赶路的动态，修女那虚无、寂寞而又广阔深远的内心世界在广袤的空间中表现得十分生动，画面上左边一群活泼的小孩无拘无束、天真无邪的身影，更显示了生活的多姿多彩与宗教世界的特殊，让人感觉到彼岸世界与此岸世界的联系与差异。《幻想曲》拍得别开生面，它不拍人物本身，却去拍人的影子，那是一个摄影师正在指挥拍摄对象，蜿蜒起伏的草地呈现出毛茸茸的质感，充满了整个画面，两片洁白的羽毛飘动在草地上，正好跟摄影师手的影子形成对应。

影子的虚幻跟羽毛的轻盈显示着幻想的飞翔、精神的灵动，虚幻的境界引导着人的思想不断升华。这样的作品在摄影艺术中确实别开生面，显示着艺术家巨大的创造力，使以写实为主的摄影艺术融进了浪漫主义的魂灵。1960年之后，陈复礼先生的摄影创作在风格上发生了变化，早期的写实风格开始向中国画意风格转化，作品的题材从关注人们生活向着展示自然美景发展。这一发展并不是说艺术家对人类生活不再像以前那么重视了，而是开始以新的视角去审视人与自然的深厚的联系，去探索大千世界以其无比绚丽的表象对人的精神世界所产生的特殊引导和激励作用。这种转变，对于摄影家的艺术风格来说，是追求更精深的独创性的努力。这里跳动着的仍然是作者拥抱生活的火热的心，流露出来的依然是他充满爱意的灼热的情。美学大师宗白华先生曾经说过这样一段话：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如是表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[1]212他还说：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”[1]221这就是说，在艺术家的眼中，山水风物都是他们抒写情思的对象，云山绵远、长空万里映现着情志的高远，波涛滚滚、松竹飒飒抒发着心灵的搏动。山水花鸟在艺术家的笔下，不是纯客观的自然物，而是饱含着宇宙的心灵、人类的情感。陈复礼先生的镜头确实表现着同样的真情实感，这是对宇宙对自然对人生的深刻情意的特殊抒写，是运用现代科技手段去继续从古到今无数英杰已经从事了千百年的事业，以便更好地认识自然，更深刻地把握人类自身。因此，先生的摄影创作从早期的写实、入世转变为晚期的写意、抒情，既包涵着因人生阅历的丰富、对世事的日渐洞察，转而萌发了对人生对社会更深层的意义的思考，于是需要从反映现象的写实性创作向通过表现自然的灵魂去写人的情志的写意性创作升华；又体现了艺术家在创作实践中不断深化了对中国美学精髓的掌握，开始对自己的创作提出了新的要求，这就是用中国绘画的美学原则来指导摄影创作。陈复礼先生曾经撰文写过这样一段话：“摄影艺术虽始于西洋，亦只是一种表现手段。一件艺术创作，既可以接受西方的艺术表现手法，相信也同样可以接受中国式的艺术表现手法。”这种探索完全符合中国美学固有的包融精神与和合原则，也体现了一个真正的艺术家不断地超越自我的勇气和求新态度。正是在这种深刻的审美创造追求中，陈复礼先生开拓了风景摄影与中国画意相结合的新的广阔天地，一幅幅精品让人们看到山川风光的钟灵毓秀，看到天地造化跟人心情思的相互融合，看到了艺术家的神思慧眼和绝技。在陈复礼先生众多的具有中国画意的佳作中，我最喜欢《九寨飞瀑》、《长江万里图》和《冬韵》三件作品。《九寨飞瀑》拍摄的是四川九寨沟的诺日朗瀑布群。画面上既有奔流直下的主流，也有丝丝缕缕的分支，那披落与分落的飞瀑，犹如银河倒泻；那重落乱落的瀑布，在悬崖上跳跃着，就像一群顽童兴冲冲地冲下山岗；而线落与丝落的涓涓细瀑，像一缕缕银丝，在峭壁前摇曳。夺路而下的水流虽然形态各异、大小不同，但都朝着一个方向，又体现着共同的努力。水是山的灵魂和活力，而瀑布由于其特殊的动态之美而使山川平添了几分力的壮美、形与色的秀美。瀑布在分布上疏密有致，在气势上缓急不同，而艺术家选取了三段较为突出的水流作为构图的中心，使飞瀑这一重点显得更为突出。而水流下的岩石，以赭石色的深沉跟银色的水流所显示出来的轻快构成了静与动、深与浅的对比，山的伟岸与水的飞动使画面呈现出高度的诗意。特别是飞瀑后面的山石，简直就像是中国画中用“皴”的手法描绘出来的。

摄影作品一方面充分展示了造化之奇、自然之美，让欣赏者充分领略江山如画的奇景；另一方面作者通过镜头显示着景观的壮丽气势，尤其是走在瀑布前面的一男一女，不但让人从形体的对比中领略到瀑布超人的尺度，而且使人与自然的关系得到形象的展现，那两位旅游者在大自然的怀抱中探幽寻胜，更体现了人对自然的亲近，从中表现出艺术家对这一壮观景色的赞美。看着这幅照片，我想起国画大师黄宾虹笔下的山水，苍劲的笔触、饱满的构图表现出艺术家全身心地拥抱自然的内心世界，充分显现了画家代山川立言的艺术追求和创构朴素恢宏、富有大气的艺术意境的高深造诣。而所有这些，在摄影大师的镜头里都得到了完美的重现。不!这不是简单的摹仿和重现，而是作者根据摄影艺术自身特点，用照相机的镜头，选择最具表现力的景色，从有限的局部、真实的存在去展现大自然无限的整体和它所蕴涵着的内在精神。这幅照片，可以说从意境的建构、气韵的贯注到景物的表现，都达到了中国画的审美境界。这是一种神似的境界，是中国传统美学与现代摄影技术的融会贯通。作者在1992年创作的《长江万里图》和《路》两件作品，跟《九寨飞瀑》有共同审美追求。前者的构图以壁立的峰岩为主体，画面的五分之四是嶙峋的石壁，山石的凹凸不平及生长在石缝中的植物形成了阴影明暗的对比，就像巨幅国画，以其陡峭险峻的气势、带有一定份量的阴郁感和驳杂的线条所形成的冲突感，体现了一种阴凉的氛围与崇高的气势，很容易给人以一种森严肃穆的感觉，让人联想起苏东坡在《前赤壁赋》中所描述的那种阴森恐怖的感受，似乎这陡立的峭壁要向人压来。然而，作品用了不到五分之一的篇幅，让阳光下浮光跃金的江水呈现出无比的亮丽与辉煌，它打破岩的森然之气，战胜了大面积的阴暗，在水平面舒展中跟垂直而立的江岸首先形成了形态上的鲜明对比，同时又以水的流动与平和跟岩石的岿然不动与坚硬冷峻形成第二层次的强烈反差。尤其是江面上一条小船，两个船夫虽然在高山的巨大体量前显得很弱小，似乎要被高峻的石壁所压制，但细细地观察，可以发现他们在有条不紊地划动船桨，以自己的力量驾驭着船儿向前行驶，这种弄潮儿的气概使整幅照片显示出一种对人的生命力的充分肯定，大自然的险峻与坚毅在勤劳勇敢的劳动者面前似乎显得不那么威严了。这一作品和表现盘旋在雪山上的公路的《路》，在构图、意境和画面的美上，都能让人感到摄影跟绘画的融通，前者简直就是一幅高妙的中国画，后者更像一幅版画，那积雪岩石构成的线条，就是大自然这双看不见的巨手雕刻而成的，它们所表现的艺术精神，清楚地表明了陈复礼先生对于摄影作品的特殊效果的追求。

在先生这本自选集中，我不但欣赏到那些表现山河壮丽的大气磅礴的阳刚之作，也看到了一些小中见大的精致作品。这些作品常常选取生活现象的一个局部，就像电影的特写镜头，充分地展现那丰富而凝炼的气韵精神，在有限的对象中集中抒发作者对社会对人生的深刻的感悟，这是情的集聚、理的诉说，是通过作者捕捉到的具体而生动的形象，抒写出的一首首短小精悍的抒情诗，就像中国古典诗中的绝句，在玲珑剔透中散发着特殊的艺术魅力。如70年代创作的《大雪青松》、《松涛》，80年代创作的《淡装》、《争俏》、《白墙》、《春日》，90年代创作的《霜叶红于二月花》、《冬韵》、《扫》等。尤其是《冬韵》，把艺术家观察生活的敏锐的眼睛和高度的摄影技巧表现得格外的充分。这幅作品首先给人素朴平凡的印象，不是顶天立地的高山大河，也不是争奇斗艳的红花绿草，更不是充满动感的飞禽走兽，而是一段清水砖墙、一排屋檐上的瓦片。这是一间中国式的砖木结构的房屋建筑，可以说是土得掉渣，跟90年代的钢筋混凝土新建筑相比，实在是太不起眼了。然而，就是这再朴素不过的旧建筑，在大师的眼中看来也有了特别的东西：山墙边上两排三角形的瓦片，就像排列有序的花瓣，从屋顶伸向山墙的边沿，其整体走向略成弧形，一张张瓦片连在一起富有很强的节奏感和韵律美，尤其是皑皑白雪的覆盖下，晶莹洁白的色泽松软的质感更增强视觉上的韵律感，那灰色的砖墙在雪后阳光的照映下，显得更加单纯清爽，把洁白的积雪衬托得格外醒目。作者在质朴无华的物象中看到了生活的情趣，在平淡无奇的景物中挖掘了奇异的美丽，这正是因为大师具有非同一般的眼光，才能够化平淡为神奇，在普通人不注意的生活现象中捕捉到令人瞩目的艺术韵味，让人们又一次感到“美是生活”的真谛。正如著名雕塑大师罗丹所说的那样：“生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”罗丹还说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[2]在这30多年的创作中，先生不仅在风光摄影中开创着融合中国画意的新里程，而且以他一贯的关心社会、热爱人民的热情和爱心，创作了许多反映时代、展示社会世相的好作品。这些作品常常来自社会的一角、生活的瞬间，多是人们常常见到、甚至可以说是熟视无睹的景象，但是当艺术家用自己的心灵重新对它们进行一番熔铸之后，我们看到了新的意韵，品味到更深的道理。这里有观看社戏的闰土、水生们的后代；有在古朴的石桥上走来的戴毡帽的绍兴老汉，他正沐浴着江南春雨后的清新空气，送孙子去上学；有买早点的老人发现油条“又小了一点啦”，跟售货员提意见，维护着消费者的权益，而售货员冷若冰霜的神态，更让人在对老人强烈的共鸣中有一种忍俊不禁的幽默感。而最让人喜爱的是《风里来雨里去》和《童年》这两幅作品。《风里来雨里去》表现的是农民在春雨霏霏中下田插秧或插完一处转到另一处去的情景。他们身披雨衣，手提田绳(用来规范插秧宽度的农具)穿行在风雨之中，天低云暗，薄暮冥冥，在春寒料峭的季节打着赤脚行走在布满沙砾草根的堤岸上，其艰辛一望而知。

晦暗的天空和高低不平的江堤更显示了环境的恶劣，反衬了劳动者泰然处之的心态，表现着农民兄弟早已习惯了这样的气候。作品在凝重的冷色调中表现着作者赞美普普通通的劳动者的满腔热情，在完全写实的抓拍中，自然而然地体现出写意的艺术效果。这种并非刻意经营而是偶然得之的作品，更说明艺术家的生活积累、思想格调和表现技能的高超。《童年》也是一幅写实的作品。画面的景物简单明快，一望无际的碧波，正在专心致志地补渔网的父亲和伏在沙滩上双脚踢弄着渔网、两眼注视着前方的小男孩。这幅作品以小孩为构图中心，更突出了作者对“童年”的关注。童年是人生最美好的年华，俗话说：“吃爹饭、着娘衣，抟土堆沙正好嬉。”渔民的孩子从小在海边长大，将来必定是个弄潮好手。蓝色的大海象征着儿童纯净的心灵，自由自在的玩耍标志着生活的安宁。有人认为这幅作品表达的是作者对儿童教育的关注，说小孩子“百无聊赖地在沙滩上虚度时光”。这种见仁见智的差异性，正好说明作品形象大于思想的多义性。我本人不敢苟同这种意见，我以为，陈复礼先生对于家乡的小孩或许不会产生这种功利的苛求，而是有更多的童心，因为从画面的宁静明快，我看到的是对生活的肯定，它让每个成年人回忆起自己童年的快乐，好像没有什么“问题”摄影的味道。

二、继往开来

先生的自选集，可以说篇篇都是得意之作，它记录着艺术家一生的追求，凝聚着创造者一生的心血。读着这一幅幅充满诗情画意的作品，仿佛看到先生在冰天雪地、戈壁大漠、风里雨里来回奔波专心创作的身影，看到了一位真正的艺术家在几十年的创作道路上的奋斗历程和巨大的成功，这当然使我更进一步认识了大师的品格和精神。反复研读先生的作品，他丰富的创作经历和别具一格的艺术作品，让我深深感到“摄影大师”的称号，先生是当之无愧的，因为他用自己的心血进行着艰苦的探索，尤其是对于中国传统美学的真髓，先生创造性地运用到摄影这一现代艺术中，这既弘扬了中国美学的优秀传统，同时推进了摄影艺术审美创造的进程。其中，最让我钦佩的是：先生用中国文化的和合方法，沟通了许多本来相互矛盾的事物，在勇于创新的不懈努力中达到了崭新的境界。让我最感到惊异的是先生多年来一面经商，一面从事业余摄影创作，把商业和艺术能够如此成功地对接起来，可以说开创了在现代工业化社会中从事艺术创作的先河，把商人与艺术大师两种差距很大的人生角色如此完美地统一在一个人身上，实在不能不说是一个奇迹。众所周知，无论是黑格尔这样的哲学家，还是普通老百姓，人们都把艺术看作是纯粹的精神生产活动，而具有很强的功利性的商业活动，常常被看成是艺术的对立面，似乎商品经济的发展必然会对艺术的繁荣带来冲击。先生以其赤子之心去探索艺术，他的斐然成就是世界摄影界有目共睹、交口称誉的，但他却一直是个业余作者，他时常还要抽出时间去从事经营活动。为什么能够在两个完全不同的领域都能有如此建树呢？我想，这大概得归功于先生高度的智慧、对时代的敏感和丰富的人生经验。先生既能顺应时代潮流，勇敢地抛弃中国儒家重义轻利的传统观念，以新的思想方法和生活方式去承担现代社会所赋予的各项社会责任；又能够充分认识两种不同实践领域的内在规律，牢牢把握各自的特点，力求进入各自的自由王国。

值得注意的是，先生的商业活动在很大程度上是为摄影艺术服务的。在香港社会中很少有现成的从事艺术创造的条件，尤其是摄影艺术，没有一定的经济基础是很难开展创作活动的。这里，香港发达的商业社会可以说提供了一定的区位优势，而先生在商潮艺海中漫游，能够得心应手，确实体现着极大的适应能力和通达精神，这一点对于今天正在走向市场经济的大陆艺术家来说，具有特别重要的启示意义。我还钦佩先生对中国传统美学的执着追求。就拿意境、气韵这些中国美学范畴来说，它们在中国的诗歌、绘画、戏曲、书法等传统艺术中，可以说是英雄有用武之地，因为正是这片艺术文化的特殊土壤孕育出奇异的美学之花。就拿意境来说，中国美学对它的最简单的解释就是，艺术家主观的情致跟客观的景物在融会贯通中创造出来的艺术世界，它重视艺术创造者审美情思对生活现象的改造，比起以客观生活的再现为美学追求的西方艺术趣味来，它更多地打上作者的个性色彩，并具有多层次、多方面的朦胧含蓄的审美意蕴。初初看来，逼真地反映事物客观景象的摄影艺术，它以记录生动活泼原型作为基本的艺术表现手段，要在这种直接的、肯定的记录中贯注多种主观情致，似乎是不太可能的。但是，陈复礼先生却通过艰苦的探索做到了这点，而且做得非常成功。道理何在?在反复品味了先生的名作之后，我开始悟到其中的缘由。最重要的是先生对中国传统美学的深刻领会。这种领会不是像我们写论文那样对意境的特质进行条分缕析的研究，而是通过对中国古代艺术作品的反复揣摩去悟得它的真谛。我没有机会请教先生，但我从先生的摄影作品完全可以推测到，先生一定读过大量的中国美术史上名家的名作，文入画家带着浓郁的书卷气的不朽之作，或许成为先生摄影创作的范本。因此，在他的作品中，我常常读到古代的展子虔、巨然、范宽、马远，黄、王、倪、吴“元季四家”，沈、文、唐、仇“明四家”，清代的“四王”、“扬州八怪”，还有齐白石、高剑父、黄宾虹、潘天寿、黎雄才等现代国画大师的韵味。当然，摄影和绘画是完全不同的两种艺术样式，但它们表现手段的差异却不能妨碍在审美意蕴这一深层次的沟通。陈复礼先生精心钻研了中国画的内在精神，把它作为风光摄影的灵魂，使意境这一精微深致的中国艺术“国宝”，在摄影这一现代艺术中如此完美和谐地得到体现。先生的作品，不但在精神上显示出一派生气勃勃的中国作风和中国气派，而且在“形式”方面也向中国绘画艺术靠拢。

众所周知，中国画熔诗、书、画、印于一炉，四种艺术形式相互烘托，共同创造出具有多重意味的审美情调。陈复礼先生也十分善于用极富诗意的题名，来表达作品的主题，烘托作品的意境。像“昨夜江边春水生”、“千里共蝉娟”、“莫辜负三春杨柳”、“家在青山绿水中”、“拼将余热染山河”等等，都是美好的诗句，又如“彷徨”、“战争与和平”、“春归”、“社戏”、“伤逝”、“春雨”等等，又是中外著名文学家佳作的篇名，而“剑湖烟雨”、“争俏”、“翠谷流云”、“青山夕阳红”、“烟渚寒禽”、“三塔斜晖”、“风里来雨里去”、“四十年来家国”、“叹今生谁舍谁收”等等，都是从诗词曲中演化出来的，其中的诗味诗美是不言而喻的。这种诗的语言，不仅点明了作品的内涵和主题，同时又像作品的“诗眼”，引导着读者审美欣赏的途径，扩充着审美联想的线索，把有形的摄影艺术跟语言艺术的含蓄朦胧联结在一起，在审美体验的双向流动中创构着意境的深邃与博大。至于先生在作品中的书法造诣和篆刻艺术的运用，都是从表现意境之美、创造中国画意神韵这一总体目标出发的。题在作品上的潇洒舒展的行书、苍劲老到的篆书，不仅显示着先生在中国书法艺术上的深厚功底，而且都能跟画面配合得恰到好处。如《大雪压青松》这幅作品，画面沾满白雪的松树，翠叶银妆，在阳光照耀下更显得虬劲挺拔，跟沉郁的峰峦形成强烈的对比，青松在雪后的高洁形象显得十分突出。先生在作品左侧一堵高耸的山峰上题写了陈毅同志“大雪压青松”的五言绝句，用的行楷笔法，工整而不失活泼，秀美而具大气之势，这本身就是上乘的书法作品。《大雪压青松》这幅照片有了这一句诗，可以说融冶诗书，增加了作品的思想内涵和感染力，多层次地表现了作者寄寓在作品中的深意。篆刻艺术是中国独有的雕刻艺术，陈复礼先生在摄影作品中常常用上自己名章，偶尔也用一些闲章，如“江南行”、“八十年代”、“黄山过客”等。这些素来为中国绘画所用的艺术手段，使他的风光摄影体现全面吸收中国绘画艺术要素，充分展示中国传统美学神韵的特点，这在世界摄影艺术史上也是颇具开创性的探索，对于丰富摄影艺术的表现力，开拓了一条全新的路子。可以这样说，在陈复礼先生的艺术创造实践中，古老的中国美学精神在新颖的艺术样式中焕发了她的青春，而以现代科技为基础表现手段的摄影艺术，在源远流长的中国艺术意境的熏陶下，显得更加丰满充实，原本还没有被开掘出来的艺术潜质，变成了别开生面的现实。英国美学家克莱夫•贝尔曾经指出，美是“有意味的形式”，摄影艺术家就是通过光线、明暗和物象的形状组合成独特的构图，将自己心中那种“深刻而普遍的感情表现出来”。[3]陈复礼先生正是用相机创造着“有意味的形式”，他在摄影艺术上所创造的审美价值是值得充分肯定的。摄影创作需要艺术家有一双有别于常人的慧眼，能够在刹那的瞬间捕捉到富有美学价值的景象，能够在普通人习以为常的生活现象中看出蕴涵在其中的情趣与理义，他们的眼睛就是一对最好的天然照相机。

然而，要得到这样的一双慧眼，并不是轻而易举的事，除了要善于在反复的艺术实践中总结经验教训之外，还必须树立高尚的审美理想，同时寻求美学理论的指导。陈复礼先生全面地具备了这样的要求，为了拍到一张好照片，不知道付出了多少心血。就拿《破晓》这幅作品来说，这是在吉林长白山下凌晨四点多拍的。东北的冬天确是滴水成冰，当作者先用120相机拍了两张，想再拍第三张时，相机失灵了。先生是有备而来，他连忙从怀中拿出一架135相机，但也只拍了两张，就再也按不下快门。这零下30多度的严寒，连机器都被冻坏了，而年逾花甲的艺术家正是在这样恶劣的条件下坚持创作，才修炼出一双似乎有特异功能的慧眼。同样，艺术创作中的神思与绝技，也是在作出了巨大牺牲之后才换来的收获。要使拍出来的作品具有神韵，艺术家首先就是一个充满神韵的特殊的人。陈复礼先生是一个不断超越自我的人，本来他在写实式的摄影创作中已经硕果累累，如果沿着这条路走下去，应该说可以驾轻就熟地创作下去。但是，凭着他深厚的中国艺术文化的功底，凭着他在创作中刻意求新求变的韧劲和决断，在人到中年之后毅然开始了新的探索。在他的中国画意风光摄影取得巨大成功之后，他并没有停止探索的脚步。而是大胆和画家合作，开始了一系列的“影画合璧”的试验。在他许多成功的佳作上，请吴作人、吴冠中、李可染、黄永玉、李苦禅等国画大师画上他们的得意之作，更大胆的是在张开血盆大口的鳄鱼嘴巴里，请漫画家华君武画上一个正在拍照的探险家的形象。不知道漫画家是否在赞美摄影家“影画合璧”的试验有几多探险者的勇敢，陈复礼先生敢于创新的胆魄确实是令人叹为观止。虽然我对这一试验的效果持有相当的怀疑，认为这些画上去的东西跟拍下来的画面，毕竟是不同质的艺术形象，因而不敢苟同。但是，先生敢于不断超越自我的坚毅，不由得不令人震动。这就是真正的艺术家，就是跟普通匠人的根本区别。这就是美的创造，就是大师的风采。