交流在舞台表演艺术的重要性

摘要：在斯坦尼斯拉夫斯基的体验艺术中有很多的演员创作手法和要素，其中很重要的一部分就是交流。交流不仅指舞台上的交流，也包含与观众的交流。我们可以将整个剧场想象成一个钟表，从舞台到观众席是一个持续不断的、相互连接的链条，少了任一环节，钟表都不会正常走动，而将所有人连接在一起的正是外部与内部的交流。本文旨在阐述各种交流对于舞台表演的作用及重要性。

关键词：何为交流；外部交流；内部交流

1何为交流

交流是通过沟通交谈，信息流动的过程。交流是人与人之间的互动，没有交流也就没有情感的产生。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养•上卷》中专门有一章的内容阐明交流在舞台表演中的作用及重要性。斯坦尼斯拉夫斯基的舞台体验艺术最基本的目的是创造角色的“人的精神生活”，而剧场艺术又是建立在演员的彼此交流和自我交流的基础之上的。这个交流只具有沟通交谈的含义吗？自然没有那么简单。在体验艺术中交流主要包括外部交流与内部交流。下面就来分别阐述各个交流的内容及意义。

2外部的看得见的形体的交流

2.1自我交流

生活当中一般很少会出现自我交流，但是在舞台上这种交流却很常见，比如独白。自我交流顾名思义，即自己跟自己交流，那么跟自己身体的哪一部分进行交流才是正确的呢？我们都知道，要进行交流就必须有主体和对象，否则我们就无法控制住自己的注意力，在舞台上，我们的注意力很容易被“舞台的黑洞”所吸引。对于自我交流方式斯坦尼斯拉夫斯基是这样说的：“我感觉到大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心则是情绪的代表。这样一来，我就感觉到我的智慧与情感在交流了。”［1］因此，意识与情绪、智慧与情感就是斯坦尼斯拉夫斯基所认为的交流的主体和对象。意识产生于大脑，情感产生于内心，大脑与内心同时交流，演员的注意力自然集中在舞台上。这种自我交流所产生的情感是绝对真实的，这种自我交流传递出的就是角色的“人的精神生活”。

2.2相互交流

与舞台上的对象相互交流是演员学习的重点，生活中与人交流的过程是自然的、有生命的，但在舞台上却很少有演员能轻易做到，其原因是很多演员喜欢在角色中表现自己。因此，真实地跟对手交流变得很困难，而更多的人选择假装跟对手交流，这样也就会使演员变得“不讲人话”。还有一个重要原因是演员没有亲身体验角色的思想情感，因此不具备与对手进行交流时所需要的交流材料，也就只能想当然地按照自我的意识进行交流，而这种交流往往是匠艺式的，如形体上会手舞足蹈、睁大眼睛、面目狰狞，不接受对方反应就直接进行自我表演。其实，大多数演员在现实生活中的交流都是没有障碍的，但是一到了舞台上，自己的表现心理使得自己说话都要多加修饰，生怕对手不明白自己在说什么，或者格外追求腔调、发音等，有可能还会用肢体来解释自己的言语。但往往忽视了角色台词最根本的含义及潜台词，只关注话说出来在观众中能引起什么效果。这对于表现角色的情感和体验毫无作用。试问，这样的交流怎么可能向对手传达准确的意图，演员之间都不明白彼此的意思，又怎么可能使观众明白舞台上的人的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上特别重要和需要的，正是这种不间断的相互交流。因为作者的剧本、演员的表演，几乎全是由对话组成的，而这些对话就是两个或许多个剧中人的相互交流。”［1］现在很多演员在同舞台上的对手交流时不去真听、真看、真感受，直到自己该说话时又开始注重表现自己，这种不间断的相互交流完全被破坏，让观众看得云里雾里，台上的演员沉浸在自我的世界里，演员与观众之间也没有达到真正意义上的交流。演员在舞台上应该不断地同对象进行心灵交流，哪怕是没有台词的时候这种交流也不能停止，人与人之间的情感交流是相互交替的，对手的情绪会传达给你，而你在感受到对象的情绪之后也会在你心里产生情感，再传达给对手，这种心灵与心灵的交流也是不能间断的。

2.3与观众交流

演员与舞台上的对象交流是直接的，与观众的交流是间接产生的。“只有在剧中人物之间进行着交流时，到剧院里来看戏的观众才能够理解和间接地参加舞台上所发生的事情。”［1］观众通过演员的表演会产生反应，也会把自己活生生的情感传达到舞台上，比如掌声、嘘声等，这就是演员与观众交流的一部分。戏剧的意义是你意识到你的行为被观看，它的核心要素就是观演关系。彼得•布鲁克在《敞开的门》中说：“观众的眼睛可以给予我们最好的帮助。观众的审视意味着要求演员不能有一时一刻的马虎和懈怠，而必须时时刻刻保持灵敏和警觉，也就是说，观众的功能并不是被动的。他们未必需要直接干预，或者用展示自己的方法来参加演出。他们只要通过自己清醒的在场就成了演出自始至终的参与者。”［2］可见观众在舞台戏剧中的重要性。如今，很多剧团的表演者都喜欢演出中途与台下观众进行对话，有的时候说的还不是戏中内容，完全打破了交流形式，纯粹是哗众取宠的表现，很跳戏。这种情况多半是演员太想吸引观众的注意力，太想和观众沟通，若真的想吸引观众，演员就应该专注于自己和对手之间的交流，因为只有这个交流过程中的内容才能吸引观众，才能和观众达到真正意义上的交流。

2.4与不存在的或想象的对象交流

大部分的演员在跟舞台上不存在的对象交流时都会脑补出对象的画面，不停地幻想，但其实不存在就是不存在，在舞台上将注意力浪费在幻想上是没有什么实际用处的，并且还会带来表演上的恶习。比方说与真实的对象交流时会出现注意力分散的情况，因为每个对手的反应都不是固定的，是活的、有变化的，但自己幻想中的对象是固定的，长期下来，演员会屏蔽掉对手的反应，开始自我表演。在这个时候，我们应该用假使来代替幻想，重要的不是这个对象是否真的存在，而是假使这个对象存在我们对其有何态度，通过持有这种态度再跟舞台上实际存在的、活的对象交流。

3内部的看不见的精神的交流

斯坦尼斯拉夫斯基将这种看不见的交流过程概括为放光和受光。对于放光，（发光）书中的解释是，“我们内在的情感和愿望在放光，这种光通过我们的眼睛或身体传达出来，流到别人那里”。［1］对于受光（收光）的解释是，“这是相反的过程，吸取别人的情感和感觉”。［1］在他看来，这个过程几乎是很难感觉到的，大部分是在演员情绪激昂的时候才能明显地感觉到，但其实每一次交流都会产生这个过程。对于这个过程，笔者觉得就是演员与演员之间、演员与观众之间的那种内在联系。无论有没有言语的交流，这种内在联系都不会停止。而在演员肢体紧张的情况下是不会有放光和受光的过程的，因为这种感觉必须是在毫不做作、松弛的状态下才能自然而然流露和感受的。并且这个放光和受光的过程会激起情感本身，也可以通过情感来激起放光和受光。其实放光与受光的过程中最重要的是传达，要设法将自己的情感、意识传达出去。其实也可以理解为一种欲望，当演员的表达欲足够强烈的时候，自然就会有放光的感觉，一旦演员在舞台上的注意力分散到其他方面，那么对一件事情的欲望自然会削减，也就谈不上什么集中注意力放光了。在这种情况下，演员所表达的意思也就不会特别精准，对手所接收的信息也就模糊不清了，这个过程就相当于没有达到交流，而任何一个环节缺乏交流都会导致演出的失败。因此，这种放光与受光的过程在注意力高度集中的情况下才能进行，而这种内在的交流要求每个演员都能百分之百地表达与倾听，即使在没有台词的情况下也是如此。表达不一定用嘴，倾听不一定用耳朵。演员身体的各个部位及心灵都是时刻交流着的。这种完美的放光与受光才会达到真正的无声地交流，而有时无声胜有声，精神上的共鸣往往力量更强大，影响力也更大。但这需要每个演员以及演员与观众之间的配合才能做到。演员要通过交流将角色的意识传达给对手，将剧作家的意识传达给观众，观众通过交流得到感受，因此交流在舞台表演中起着至关重要的作用。试想，演员与演员之间没有交流，各圆其说，观众看完整个演出不知道其想表达什么，这样的演出没有任何意义。现在的很多剧团演出盲目追求形式，演员个性极其突出，自我表现意识远远超过了表现角色的“人的精神生活”，是在舞台上进行个人宣泄，早已不是演员的二度创作那么单纯。看完这样的演出，观众常常不知所云，而创作者自得其乐，认为艺术就不是一般人能够懂的，这样的演出心态着实需要纠正，观众的反馈才是判断演出成功与否的标准。当然，对于这种演出现象的蔓延观众也有相应的责任，盲目追捧个人、人云亦云等心态也间接影响到舞台艺术的发展。走进剧场，演员应该在体验角色的情感之下自然地发生交流，流露角色的“人的精神生活”，观众也应与舞台上的演员一同真实地感受当下。总而言之，交流是舞台表演艺术中必不可少的，没有交流的表演就像是一潭死水，没有任何生命力可言。

参考文献：

［1］斯坦尼斯拉夫斯基（苏）.演员自我修养（上卷）［M］.郑雪莱，译.北京：中国电影出版社，2001，312，315，310，335.

［2］彼得•布鲁克（英）.敞开的门：谈表演和戏剧［M］.于东田，译.北京：新星出版社，2007：21.

作者：张严匀 单位：上海大学