学习篆刻，在了解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之后，是必须了解一些名家在篆刻方面的言论的，因为这些名家的言论里，有太多的可供后来者借鉴和学习的篆刻专业知识，这些言论，大都存在于印论、笔记、印章的边款、印谱的前言后跋，以及论印诗里，一来显得零碎，不系统，二来这些文字大都以文言文方式存在，这给后学者学习吸收带来了较大的麻烦，因此，我们打算从本节起，把一些篆刻名人的言论拿出来，做相应的简单赏析，希望能给篆刻学习的同道们提供一点细碎的帮助，今天我们就选一段近代写意派篆刻大这师吴昌硕的一段话进行赏析，作为这个系列的第一篇。

这段话是吴昌硕大师在《<耦花盦印存>序》里说的一段话：

夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。

这段话并不长，但却基本上把篆刻的难点罗列得相当清楚了。

篆刻并不难，难点有三，一在于 字体的纯粹 ，二在于 章法上的疏密，朱白的分布 ，三 在于方与圆配合 。

我们一个一个地说。

第一个难点是 字体的纯粹 ，这属于字法方面的问题，做为一个篆刻学习者，其实同时还需要是一个文字学的学习者，因为在篆刻过程中，要接触的古文字类型很多，甲骨文、金文、石鼓文、古玺文字，秦摹印篆，汉缪篆、秦小篆、汉碑篆、汉碑额篆、封泥文字、砖瓦文、钱币文字、古镜铭文字、古器皿文字、权、量文字、简帛文字……尽管篆刻者在实际的创作之中，可能不需要全部掌握这些文字种类的字体特征和文字风格，但在同一方印章里安排字体统一、纯粹的字却是必须的，否则，这方印章的风格便往往不统一、不纯粹，不协调，看上去会有别扭的感觉。因此，学习篆刻新入门者，怕第一件要做的事情就是把上述文字种类（包括但不限于上述列举的文字类别）进行认真的研读，甚至不光是识读，恐怕还需要会写，才可能在制印之时，组成较合规的印面。吴大师把这一条列在最前面，可见这个难度是相当大的，我们现在想想，这么复杂的汉字演变过程中间有过那么多的存在形式，要学习掌握，的确需要一个漫长的过程。但不了解文字学这方面的知识，一个篆刻者很可能会成为一个工匠，而不是我们说的带有学术气的艺术家。我们基本上可以说，对文字学的钻研程度的深浅，基本上可以用来衡量一个篆刻人艺术水平的高下。

比如，我们说，清邓石如把书法引入篆刻，从此，篆刻学习的视野跳出了过去“印宗秦汉”的“印中求印”的局限，进入了“以书入印”“印从书出”的阶段，这其实已经跳出印面，到印外寻找篆刻文字资源了，但到了后来的赵之谦，他又“一心开辟道路，打开新局”用战国泉币、秦汉碑版 、权诏、镜铭等文字入印，真正“为六百年来抚印家立一门户”。（赵之谦印章边款语）比如下面的几方印，就是赵之谦分别借鉴不同文字资源好友沈钧初刻的“郑斋”二字朱文印：

再看吴昌硕本人，他比赵之谦所涉及的金石文字更多，封泥、砖瓦尽皆进入吴大师视野。甚至“道在瓦甓”成为吴大师所追求的一种境界，并因此开创了斑驳高古、雄浑苍劲的篆刻新面目。

再到后来的黄牧甫则更在吉金文字上下功夫，于是又创造了黄牧甫光洁而挺劲，娟整而华美的独特风格，成为“印外求印”的集大成者。成“粤派”（也说“黟山派”）开山宗师。

凡成大宗师大宗匠者，其涉猎必广，见识必博而通，文字学学养必深厚。关于古文字这一块，我专门写过一篇《篆刻涉及到的古文字种类，该怎么查询？》的文章，有兴趣的可以找来一看（详见我的微信公众号：三个小布丁）

紧接着的第二句是 “配置之疏密，朱白之分布”，这是 第二个难点。

篆刻章法里最基本的章法配置原则就是疏密，这个不止来自吴昌硕大师，在汉印里就已经有明显的疏密对比章法原则，比如：

“淮”“阳”“玺”三字字形复杂，自然密实排叠 ，王字字形简单 ，则自然疏阔，大面积留红。三密一疏，整个印面疏密相宜，既法相庄严，又姿态活沷。有人会说，那个王字本来就笔画少，不是汉人故意这样做的，只是“妙手偶得之”罢了，那么我们再看这方：

除了自然的疏密之外，“太”字左右两侧两笔如果按照正常的篆法，必然一垂到底，但这方印这两笔故意缩短，使“太”字处的留红更加明显避免了竖线的排叠，这使得整方印疏密对比更加明显。密处更密，疏处更疏。

这种章法上的疏密对比明显的作品，大量存在于汉印之中，到邓石如后，进一步提纯为理论性的疏密原则，就是：“疏处可使走马,密处不使透风”，疏密对比的原则成为篆刻配置的重要法则。

赵之谦对此也有言论，他在《铜鼓书堂集古印谱记》里说：“余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，双得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万石类然，无足异也。”由上可知，赵之谦从三千方古印中年到的，就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。于是我们在赵之谦的作品中，就看到了无数次经典的疏密调整：

之谦审定里的“之”字头部故意内收，保留大量留红，印面为之一亮。

赵之谦印里“之”字的左右两笔故意上提，造成大面积留红，印面由此不再闭塞郁集。

何传洙印，何字可部中的口字篆法调整，故意留出来的红地，印面因此通风换气，不再憋闷。

胡澍印信里多处的留红调整。比如印字下面的留红，澍字右侧的留红等，都使整个印面如同房间，门窗各设，通透空灵。

当然，吴昌硕这样说，他也一定是在疏密上多加留意的，让我们看他的作品：

我们随手拿来吴大师的作品，大致都能找到强烈的疏密对比关系。可见大师不仅认识到了，而且在创作中实际践行着他理论上的认知。

用疏密理论来指导我们的创作，则至少可以避免我们在创作中码算珠的做法，主动做出疏密的调整，使章法空灵有韵味。而不单单是刀法纯熟的甜熟之作。

第三个难点 是方圆之互异。 一方印里，字画全部是方，字画全是圆都不好，都会使印面呆板，不灵活，因此需要方圆并济。在审美上，不同的线条的类型反映不同的态势，通常情况下，直线条相对是静态的，曲线则相应是动态的，那么在一方印里，要表现动静合宜的整体和谐美，就必然要有直线和曲线的协同运用。来看作品：

比如我们看吴昌硕大师的“十九字斋”，“十”与“斋”两字的真线与斜线总体上都是平直的、安静的，而“九”与“字”两个字则相对用曲线，这两字总体上都是屈曲的，动态的，这样对角呼应的整体一方印，就是动静合宜、方圆协调的，既不因为线条过多的平直堆叠显得呆板（斋字排叠），又不因为过多的曲线（字字曲线多）显得凌乱。

再看下面这两方：

吴大师的这两方跟“园丁”相关的作品，都是在直线的排叠中杂以圆孤线的调谐，使整方印既严整又活沷，既严整密实又灵动疏朗。

前段时间看李刚田老师的《古调新弹：李刚田篆刻评改》中有一例子，也是说的这一点，具体如下，在古印中有一方“上官朔”，如下：

而李刚田老师进行了调整，改刻：

原印基本全是平直的直线条，因此显得平整安静，本也是不错的作品，但改刻后的作品则增加了圆势，使得整方印方圆对比，动静相映，避掉了原印的呆板之气以及原印左侧松懈的视觉失调。

大抵大师的作品中，都会看到这样匠心运作的效果。据吴昌硕大师的孙子吴长邺的回忆称吴昌硕刻印时的情景：“祖父每刻一印，事先必静坐默想，反复构思，对于如何分朱布白，虚实相配，一一了然于胸，然后执笔起稿。起稿后，还要经过再三推敲，有时还要数易其稿，直到完全惬意后，才写到印石上去。”（《书法》1984年第5期吴长邺《祖父吴昌硕先生篆而未刻的一方印章》）可见，创作是一件多么需要精气神的精神活动，而不简单是刻工好就好了那样简单。

以上是吴昌硕大师一段话的举例赏析，做为篆刻新人来说，这三个难点的突破，势必能使篆刻艺术认知上一个台阶。篆刻创作决不是一件匆忙完成的事情，息心静气的慢功夫之下，还要冲破一个一个的难关。决不是浮躁心态下能够完成的事情。