“刀刻、做印、钤拓”是马士达在所著《篆刻直解》中提出的。1991年写就、1993年出版的《篆刻直解》是目前仅见的马士达篆刻专著。他自谦说他不擅文字，但并不等于他不擅思考，尤其是深入细致条分缕析的思考。不然，这些鞭辟入里言近旨远的闳意妙旨从何而来？

在“篆刻的制作与效果”的章节中有精辟的论述。他认为，我们今天巡视古代印章的“艺术效果”，实际上是对铸、凿、琢、焊四种制作方法所获得的异趣的一种理解。制作方法不同，线条的异趣也不相同。加之“天工”之无意破“人工”之有意，致使古代大部分印章进入了我们的审美视野。从这个角度，他认为，“所谓篆刻的制作过程，实际上即是一个充分强调艺术表现手法的过程，亦即为造成某种艺术效果而充分调动和运用种种可能的表现手法的过程。”注意，是“种种可能的表现手法”，而不是一种。法无定法，不择手段，切忌循规蹈矩。有这样直指艺术创作本源的理论高度，技法层面的“刀刻、做印、钤拓”就被统摄为一个完整的篆刻创作过程，三位一体，缺一不可。这就是创作家言！没有任何拖泥带水，云山雾罩，删繁就简，直接点中要害，干脆，深刻，豁然开朗！

早在1983年，上海《书法》杂志主办“全国篆刻征稿评比”，马士达位列10个一等奖之首。我们通过“宁静”（图1）认识了马士达。获奖感言是这样写的，“最叹服吴昌硕的篆刻能于不经意中见功夫，因潜心效法，并博取众长，以求自成面目。”我们可以在吴昌硕78岁时刻的“我爱宁静”（图2）中找到这种血缘遗传基因。“宁静”的白文破边印面形式在马士达以后的创作中仍然继续保持并发扬光大。

马士达于篆刻服膺四人，首推当然是吴昌硕，脾气相投。第二个是齐白石，峻迈剽悍。第三个是易大厂，生拙灵动。第四个是来楚生，恣肆雄强。马士达的篆刻艺术成就主要来源于这四家，得四家之长，当然也离不开古玺秦汉印源头的法乳滋养，离不开书法绘画艺术理论的辅佐支撑。

马士达目光敏锐，善于发现。从他对篆刻原型“大鸿胪丞”（图3）的分析中，我们感觉到他对“做印”层面异趣的高度赞赏，并能理解他将这种异趣浑然一体地融入到自己的篆刻创作中而采取的种种手法。他说，“‘鸿’字和‘丞’字之间贯通的一道斜杠，更纯属大自然的无情‘破坏’，而正是缘于有此一破，加强了这两个字之间的联系。同时，这道白杠从迹象上看，明显是在强力之下被硬物擦伤，能显示出一种力量。”仅有外来线条的加入还不够，还必须“显示出一种力量”。前者是章法上的需求，后者则是审美上的需要。人生因为意外而历练，篆刻因为异趣而丰赡。“自以为得计”的“靳以”（图4）印中，中间凭空插入一斜杠，其角度之大，疑为飞来之物。它肯定不是从实用印章中模仿而来的，它只能属于马士达的。对于界格印式，这道斜杠可能有点突兀，但它对此印的章法却是必须的。左右笔画空间悬殊的两字因为有了这一道斜杠，而得到了有效沟通。尽管这个沟通表面上看有点不对等，但它确实是和谐而又充满张力的。“马士达印”（图5）的格局很大，残存的两条竖边线可以让你想象原印里面有更多的东西。如果说右边线还有边框团聚的意思，那么，中间的这条竖线分割则纯粹是为了章法上的平衡，视觉上的冲击了。大块面的迸裂夺人眼球，使之从吴昌硕式的线条雄强蜕变为整个印面的雄浑。它不再斤斤计较于某一根线条的完美，而是从大处大局着眼，总揽全局，谋篇布局，从而达到浑厚华滋，和金精美玉相对的高古荒原。这也就是他说的“为造成某种艺术效果而充分调动和运用种种可能的表现手法”。中竖线的章法介入在近作“郭列平印”（图6）和“廖鲁敏”（图7）中，又给我们带来新的线形线质变化。前者，作为印面最长的一根竖线和文字线条融为一体，右倾的姿态起到了重要的章法平衡作用；后者，单刀形质，锋利挺铦。并作为“廖”字“广”字旁的向下延伸，分割的左倾姿态同样起到了重要的章法平衡作用。一左一右，随机生发，浑然一体，无迹可寻。

刻是什么？刻是刀刻。他从“篆法、章法、刀法”的技法中，借来“刀法”，替换为“刀刻”，成为篆刻制作之首法。虽然只是一字之差，但它却具有重要的做印法意义。将刻刀还原为制作工具，注重“刻”的过程，而不再是“法”的规定。他说，“篆刻之刀刻，如同古代印章之铸、凿、琢、焊，为制作过程之首道工序。其线条效果多为‘肯定’，亦多在‘意内’；‘肯定’则见骨力，‘意内’即非‘失控’。用刀之理，尽在于此。”此时的刀刻主要是为了得到肯定见骨力的，是在控制下的意料之内的线条，是“首道工序”，离作品成功的意外旨趣还有一段距离。

做是什么？做是做印。“乃是根据需要，对印面作再加工的过程，包括用刀修改，兼及敲击、打磨诸法，莫不能用，但求竭尽‘人为’而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代虽不乏‘做印’者，而真正会‘做’、能夺天工者，恐怕只吴昌硕一人而已。”他还以“食古而化”的创作过程为例，从初刻效果（图8）到修改（图9）再到打磨（图10），层层剥笋，娓娓道来。

“修改以后的‘食古而化’印，总体上看，虽然已能较好地体现艺术情趣，表达艺术效果，但仔细端详，总觉不少笔画缺乏圆厚之意，与自己预想表达的趣味仍有距离。于是我便又在‘做印’上动了一些手脚。

第一步，用带棱角的金属块，‘审时度势’地在印框和印文的某些局部适当敲击，致成残破效果；

第二步，再以粉盐撒在印面，滴少许水使之不洒落，然后以拇指轻重有数地搓擦；

第三步，再将印面在废宣纸或较粗糙的纸上平磨，至石面字画基本感觉‘发亮’为止。

用这三种手法，在很短的时间内，便将印框、印文的线条由原来的扁平状磨勃略呈浑圆状，既增加了‘立体感’，又得到了令人难以捉摸的‘虚意’。

‘做印’的主要目的，是在于通过人为的手法制造‘自然残破’和含蓄的虚意。但必须指出，‘做’得好坏，往往由做印的经验和相应的方法所决定；该做不该做，必须视具体情况而定，否则也会弄巧成拙。”

接着，他再次重申“做印”的理由：

“世人多以书法创作一次挥运之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有别于书法之故。我以为，‘做印’不忌反复，甚至必须反复，以至鬼斧神工，不留痕迹。与刀刻相比，‘做印’的效果多为‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’则见浑融，‘意外’则能传神。

以‘做印’之‘否定’来变通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’来化解刀刻之‘意内’，制作效果由此而丰富，以至变幻莫测。”

以上文字并不深奥，容易理解。“形而下”的“刻、做、钤”“三斧头”是要为“形而上”的“做印”审美的目的服务的。为什么对于这样的文字，这样的见解，我们总是感到有点羞羞答答，底气不足，主要是因为它属于经验性的东西，类似于中国的传统中医。“望、闻、问、切”以后，抓药治病时，却发现它的“配方”、“剂量”还在增减调整之中。（做印法的手段根据不同的印面情况和审美要求也是在不停的变化之中。）定性定量的科学方法并不太适合于人心人性表现的艺术创作。认同者，视之为“九阴真经”、“葵花宝典”；未知者，暗自发笑，不屑一顾，唏嘘有声。

钤是什么？钤是钤拓。作为一个完整的制作过程，“钤拓”是检验“刀刻”、“做印”的最后一道工序。影响“钤拓”效果的因素很多，印泥的颜色油腻稀稠干湿、钤拓纸张的光洁薄厚、垫物的厚薄软硬等，这是客观的。主观的有，蘸印泥的多少均匀厚薄，钤印时力量的大小正斜，背面的摩挲拍打等。注意到这些因素，结合自己的审美，就能摸索总结出自己想要的“钤拓”效果的技巧和方法。如“唇齿相连”（图11）的“齿”字上部的虚化。在刻、做的基础上，最后通过钤拓的手法艺术地表现出来了。

虽如此，以为掌握了篆刻刻、做、钤三法，无视效果，做过了头也是有可能的。技法层面上的篆刻刻、做、钤三法还需有更高的境界，为此，马士达特地为它们任命了一个领导“心法”。他认为：“心法”者，篆刻家的心识、识见也。有“心法”在，可以不必拘于某家某式。人有不同，“心法”各异，故“心法”当为我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。