中国古代舞蹈

    经典中国古典舞蹈,从古老的巫舞开始,历经数千年,产生了无数的经典作品。最早的巫舞是一种古代巫觋祭祀活动中舞蹈的总称,过去在祭祀活动中通常是以舞蹈为重要的手段。在古代,“巫”是由氏族的领袖们兼任的。比如:传说中的大禹,不仅仅是一位善于治水的英雄,而且也是一位大巫。他因为治水辛劳,两腿落下毛病,走起路来迈不开步子,只能用小碎步一点点的往前挪。大禹这种步伐久而久之被后世称为“禹步”,运用的范围很广,既是道士布法的一种步伐,也是巫觋求神的舞步。在中国古代各个朝代都有祭祀的活动,也都有巫舞的存在,比如楚国祭神的大型歌舞《九歌》中就是巫觋扮演神的形象,身穿彩衣、佩带美玉、手持长剑翩翩起舞。由于巫舞跳起来的难度很大,技艺高超,一般人不能为之,加之跳巫舞的人不但善舞,而且貌美,很能吸引、迷惑他人。由于“巫”和“舞”是同音,“巫,以舞降神者也”,所以巫的“降神”手段主要是舞蹈。而有名的《葛天氏之乐>,就是传说中新石器时代晚期出现的反映农业劳动生活的舞蹈。《吕氏春秋·古乐》中记载:“三人操牛尾,投足以歌八阙:一日载民,二日玄鸟,三月逐草木,四月奋无谷,五日敬天常,六月达帝功,七日依地德,八日总禽兽之极。”歌舞时有许多组,每组由三人组成,形成一个大型的集体舞。①《六大舞》、《六小舞》到了西周时代,推行“制礼作乐”,《六大舞》(又称《六代舞》)、《六小舞》首开中国古代雅乐舞之先河。雅乐舞确立了诗、舞、乐“三位一体”的格局。不论身体动作、音乐曲调和词意表达,都要承担一定的社会伦理道德的表现,并被限制在理性原则之中。雅乐舞蹈的主要内容是“六大舞”也称“六代舞”,代表六个朝代。为首的据传是起自黄带的《云门》(又称《云门大卷》、《咸池》和《承云》),依次是尧帝传下的《大章》(又名《大咸>)、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》(又称《夏龠》)、商汤《桑林》,然后是现实题材——反映武王伐纣功绩的《大武》。史载:武王伐纣,推翻商殷,建立周朝不久,就命周公姬旦制礼作乐,因袭夏、商的礼仪乐制,建立了周王朝的礼乐制度。作为一种统治手段——礼乐教化的工具,乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”、“雅舞”,以后一直是中国乐舞文化的重要组成部分,虽然几经兴衰,但在几千年封建社会中,始终居于乐舞的正统地位。
    与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈,二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈,是一个很宽泛的概念,举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外,种种由专业艺人表演的观赏舞蹈,例如秦汉的角抵百戏、散乐杂伎,隋唐的九、十部伎,坐、立部伎,宋代的队舞等等,都可以归纳在这个范畴之内。伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演,由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈,因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用,代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度,而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位,但它一直受到社会的歧视、贱视,表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民,而处于被奴役、受压迫的地位。伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶,她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。
    西周时期在宫廷设立了完整而又庞大的乐舞机构,称大司乐,专门掌管乐舞礼仪事宜。最高的官职叫“大司乐”,“大司乐”以下,有歌唱、舞蹈、器乐及其他乐工干余人。乐舞机构除了负责管理各种场合的仪式乐舞演出外,还负责乐舞教育工作。
    周代君王对乐舞教育十分重视,定期视察,奖罚分明。可以说,西周时期,已出现了我国历史最早的乐舞教育机构。
    到了春秋战国时期,更是出现了儒家乐舞理论的代表着作《乐记》。这是中国最早、最完整、最有影响的乐舞理论着作。以孔子为代表的儒家学派,认为乐舞可以陶冶性情,移风易俗,起到教化作用。面对“礼崩乐坏”的现实,主张恢复礼乐制度,维护巩固西周的社会秩序。儒家乐舞理论主张乐舞用于教育和政治,赞成“雅颂正声”、“先王之乐”,反对“郑卫之音”为代表的民间歌舞。将礼乐与政刑并列为治国手段。
    《六大舞》、《六小舞》是西周礼仪乐舞的代表作品。西周政权吸取前代经验教训,在因袭夏商礼仪乐制的基础上,制定了一整套法定礼乐制度。这套乐舞制度实际上是治国手段,以相应的乐舞制度与当时的统治秩序相结合,通过乐舞礼仪来体现奴隶制社会的等级名分制度,并以法律的性质将这套乐舞礼仪制度确定下来。
    这套礼仪乐舞的代表作品是《六大舞》,又叫《六舞》。《六大舞》包括:黄帝的《云门》
    (又叫《云门大卷》)、尧的《大章》(又叫《大咸》)、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大濩》和周武王的《大武》。其中,前五个乐舞皆是前代遗存,而《大武》是周武王讨伐商纣后新创作的乐舞。
    《六大舞》共同的内容特征就是歌颂首领和君王,赞美他们的贤德和功绩。《大夏》以上的四个乐舞,因重在歌颂黄帝、尧、舜、禹等人以文德治天下,称“文舞”。《大灌》和《大武》两个乐舞因重在赞美商汤、周武王以武功征服天下,故叫“武舞”。
    《六小舞》包括:执道具的舞蹈《帗舞》、执鸟羽的舞蹈《羽舞》、执牛尾的舞蹈《旄舞》、盾牌舞《干舞》、插羽饰或执雉尾的舞蹈《皇舞》、徒手舞蹈《人舞》。这些舞蹈是原始舞蹈的继承。主要用于教育贵族子弟的教材,也用于祭祀仪式。周王室及贵族子弟从13岁开始,要逐渐学习掌握各种礼仪乐舞,20岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。当时的社会很重视乐舞修养,询问小孩的年龄都以能否从事乐舞学习来判断。在贵族阶层,乐舞修养操持都是生活的一部分。因为历史久远,这些舞蹈的详细内容已难以考证。西周“制礼作乐”推出的《六代舞》、《六小舞》,首开中国古代雅乐舞之先河。
    《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品,到孔子的时代还在演出(前551-前479年),属《六舞》之一。舞分六段,名六成。第一成:先击鼓以示警戒,舞队出场,顿足三次,表示舞蹈开始,舞者手执盾牌站立较长时间,表示武王等待诸侯的到来。接着一段抒情歌唱。第二成:描写战争的舞蹈,热情奔放的表演表现吕尚必胜的信心。舞分两行,夹击而灭商。第三成:表示灭了商朝,再向南方进军。第四成:南方疆域已得到巩固。第五成:分成两行舞,表示由周公旦、召公爽协助统治。第六成:舞队又集拢在一起,表示对天子的崇敬。这是具有一定情节的集体男子舞,表现了武王伐纣势不可挡的气势。①《九歌》是春秋战国时期楚国的巫舞,由着名诗人屈原根据楚国民间祭祀乐歌素材创作而成。春秋战国时期,随着“礼崩乐坏”雅乐舞失宠之后,民间祭祀性巫舞开始盛行。各诸侯国虽然风俗不同,但巫舞之风普遍流行。其中位于江汉流域的楚国,信巫好祠,歌舞娱神最具代表性。《九歌》祭祀了11位神,有独舞、群舞、歌舞和伴唱等场面描绘。
    汉代的舞蹈,传承周制,而又有了新的发展。“百戏”或“角抵”成为最主要的表演艺术形式,是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺的综合表演,广泛地流传在宫廷、贵族和平民价层中间。“百戏”又叫“角抵”。而“角抵”最早是民间古老的力量比赛类的竞技运动,带有戏乐的成分。在秦朝时,发展成角抵俳优。后内容形式不断丰富扩大,形成汉代“百戏”,又叫“角抵戏”,泛指乐舞杂技。汉代“百戏”具有很强的包容性,它包括了十分丰富的表演节目:寻檀(爬竿)、走索、舞剑、弄丸(跳丸)、吐火、吞刀、杠鼎(举重)、冲狭(钻刀圈)、燕濯(翻跟斗越过水面)、胸突铦锋(以胸腹抵刀悬空而卧‘)、倒立、马术等。还有音乐舞蹈节目,如《盘鼓舞》、<巾舞》、《舞袖》、《建鼓舞》等。有模拟鸟兽的表演<鱼龙曼衍》。还穿插侏儒、俳优等滑稽表演。汉代“百戏”实际上汇集了前代的和外来的多种乐舞文化和民间表演技艺,兼容并取,合为一体。在“百戏”中,各种节目之间的互相吸收,既使节目水平提高,又使音乐、舞蹈等各种艺术形式自身不断发展完善,同时,也促进新的艺术形式形成,比如,人物情节的出现,意味着歌舞戏的因素产生了。
    《东海黄公》就是汉代具有一定情节和人物性格的由两个人扮演的角抵戏,主要以动作来表现人和虎搏斗的故事。据《西京杂记》所载:“有东海人黄公,少时为术能制蛇御虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力赢惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,遂为虎所杀。”①汉代还出现的一种用文学体裁专门描写舞蹈的文学作品,如傅毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》《南都赋》、杨雄的<蜀都赋》,其中真实描写了汉代舞蹈场面,从中体现了汉代舞蹈审美思想。
    《巴渝舞》、《盘鼓舞》汉代还出现了有名的《巴渝舞》、《盘鼓舞>等,《盘鼓舞>又名《七盘舞》,是汉代最负盛名的舞蹈。表演时,地面上置放数个盘鼓,舞者踏盘鼓而舞,在盘鼓上以不同的节奏,时而仰面折腰双脚踏鼓,时而腾空跃起,然后又跪倒在地,以足趾巧妙踏盘鼓,身体作跌倒姿态摩击鼓面。舞蹈时,伴着音乐歌唱,姿势动作“乍续乍绝,连翩络绎,裙似飞燕,袖如回雪”,动态“进退无差,若影追形”。其中有高难的腰肢技巧,正如史籍所描写“曾挠摩地,扶旋猗那”“漼似摧折”,《盘鼓舞》
    的形象资料,有不少保留在出土的汉画像石(砖)上。
    汉代着名的《巴渝舞》,最初则是西南四川巴中地区板檐蛮夷的舞蹈,因汉高祖刘邦喜爱这个舞蹈,视之为“武王伐纣之歌也”,命宫廷乐工舞入学习表演。《巴渝舞》具有猛锐气概,据史籍记载,这个少数民族舞蹈进入宫廷后编入雅乐,从汉代经晋代、南朝,直到唐代仍流传。
    “清商乐”魏晋南北朝俗乐舞的总称。《清商乐》最早是曹魏时期统治阶层喜爱的女乐歌舞,属于专业性质的表演性乐舞。当时设置女乐机构“清商署”,专门管理编排这类乐舞。曹氏三祖(曹操、曹丕、曹睿)都曾写过清商曲辞。《清商乐》有乐曲、歌曲和舞曲。西晋建立后仍保留了清商署女乐机构,并在宫廷中得以发展。西晋统一,只持续近10年,又陷于混战局面。此时,《清商乐》一部分散失在民间,一部分随东晋政权南迁,传人江南地区。江南长江流域地区的民间歌舞“江南吴歌”和“荆楚西曲”与《清商乐》相互融合,江南民间歌舞丰富了《清商乐》内容,《清商乐》既包括原来的中原1日曲及汉魏杂舞,又新添了“江南新声”等。
    北魏统一北方后,南进到淮汉地区,得到中原旧曲和江南“吴歌”、“西曲”等,于是,北朝也有了《清商乐》。《清商乐》是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞,被统治阶级所维持蓄养。伴随曹魏时期经晋代,直至南北朝,在这一分裂割据和相对统一的历史进程中,《清商乐》代代流传。直至唐代,还仍然是保留节目。《清商乐》
    包含了不少舞蹈,有《巾舞》、《拂舞》、《鞞舞>、《铎舞》、《巴渝舞》、《白鸠舞》、《前溪舞》、《明君舞>、《翳乐>、《公莫舞》、《白鸠舞》、《神弦歌》等。既有前代留下来的舞蹈,又有新的作品。有不少舞蹈是当时的上乘之作。
    《白纻舞》魏晋时期最着名的舞蹈,从晋到唐流传数百年:这个舞蹈常在宫廷夜宴中表演,布景和服饰方面都极尽奢华。舞人穿轻罗洁白舞衣,长宽舞袖,身佩玉缨瑶珰,脚踏珠靴,腰系翠带,舞尽艳姿,容似娥婉。舞袖技巧和轻盈步态以及眉目神情的运用,成为《白炉舞》的特征。晋和南朝时期,此舞不仅娱人,也用于祭祀娱神。从晋代《白纻舞歌词》所记载,可知《白纻舞》早期带有朴素清新的民间歌舞风貌。南朝梁以后,《白纻舞》在宫廷贵族夜宴中,曰趋绮靡妖艳。各代诗人都留下不少赞美《白纻舞》的诗篇,对乐声舞态皆有生动细致描绘。
    歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要是中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品,又称法曲。唐代大曲数量很多,仅留传曲名于后世的就有六十多个,着名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝>、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭>、《雨霖铃》等。其中的代表作,就是《霓裳羽衣》。
    软舞、健舞唐代的舞蹈已形成自己的舞蹈分类法。按照舞蹈的风格特点区分,有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美,节奏比较舒缓。“健舞”动作矫健有力,节奏明快。“软舞”、“健舞”演出规模不大,多是独舞或双人舞,动作技巧水平比较高。“软舞”、“健舞”都分别包括了不少中外各族的优秀舞蹈。其中着名的舞蹈有西域民间舞蹈《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》,有新创作的舞蹈《剑器》、《绿腰》、《春莺啭》等等。“软舞”、“健舞”广泛地流传在当时的宫廷、贵族士大夫和民间之中。
    《七部乐》燕乐唐代宫廷宴享典礼活动中,所用的大型“宴乐”。“燕乐”之名由来已久,周代已存此名。“燕乐”用于宴享典礼活动,具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。隋朝时期,宫廷集中整理了南北朝以来的中外各族乐舞,制定宫廷“燕乐”,叫《七部乐》,即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝时又制定了《九部乐》,包括了《清商伎》、《西凉伎>、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《康国伎》、《疏勒伎》、《礼毕伎》。唐代宫廷继承了隋朝《九部乐》,废除《礼毕伎》,创作<燕乐》,制定了《十部乐》,即《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。其中《燕乐》、《清乐》是中原传统乐舞,其余皆为兄弟民族乐舞。
    坐部伎、立部伎唐代宫廷将乐舞节目的水准高低,按演出形制划分为“坐部伎,,、“立部伎”。室内厅堂表演,堂上坐奏,叫“坐部伎”。室外广场庭院演出,堂下立奏,叫“立部伎”。“立部伎”人数众多,上百人表演。“坐部伎”是人数较少的小型表演。坐、立部伎的舞蹈节目都比较精致,艺术水平较高。在当时,以“坐部伎”艺人水平为最高,“立部伎”次之,雅乐则更次。坐、立部伎的节目表演,都带有一定的政治意义,配合歌颂统治者文德武功。每一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作的。
    同时,又具有较高的艺术性和欣赏价值。“坐部伎”乐舞节目有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、<长授乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。“立部伎”包括的乐舞节目有《安乐》、《太平乐>、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等。坐、立部伎的乐舞节目所体现的,对统治阶级文德武功的歌颂,是古代以来雅乐舞的思想传统。不同的是,唐代统治阶级并不为政治而放弃乐舞的艺术性,而是利用和调动乐舞的特殊功能,既为政治服务又为娱乐欣赏所满足。
    坐、立部伎的产生,标志着唐代舞蹈没有仅仅停留在对前代乐舞的吸收继承上,而是进一步的创造提高,使舞蹈艺术走向成熟。
    《剑器舞》唐代流传比较广泛的属健舞类的表演性舞蹈,为女子戎装的独舞。
    唐代大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》记述了他观看这个舞蹈所给他的感受:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。……”从诗中的描写可以看出,“这个舞有跳跃,有回旋,有变化,进退迅速,起止爽脆,节奏鲜明;或突然而来,或戛然而止,动如崩雷闪电,惊人心魄,止如江海波平,清光凝练”。
    《胡旋舞》唐代时从康国传来的民间舞,舞蹈旋转为主,故名胡旋舞。白居易所作《胡旋女》诗,生动地描写了这个舞蹈的特色:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲,干匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。”诗中可见,胡旋女的舞蹈动作和姿态以及她的内心情感都和伴奏的音乐旋律、节奏紧密地结合在一起。她旋转时双袖举起,轻如雪花飘摇,又像蓬草迎风转舞。她的旋转,时而左,时而右,好像永不知疲劳。在千万个旋转动作中,都难以分辨出脸面和身体。旋转的速度,似乎都要超过飞奔的车轮和疾徐的旋风。
    《踏谣娘》唐代盛行的民间歌舞戏,据崔令钦《教坊记》载:“北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中;嗜饮酗酒,每醉殴其妻。妻衔悲,诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣,徐步入场行歌;每一叠,旁人齐声和之云,‘踏谣和来!踏谣娘苦和来!’
    以其且步且歌,故谓之‘踏谣’;以其称冤,故言苦。及至夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”①我们从这个记载中,可以知道《踏谣娘》是根据北齐时的真人真事编演的一部具有讽刺性质的歌舞小戏,有不同的性格人物,有一定的矛盾冲突,编演者有鲜明的情感爱憎态度和思想倾向。据传,这个歌舞戏,在宫廷宴会中上演,民间艺人在街头也表演,由此鲜明说明它是一出很受广大欢迎的雅俗共赏的歌舞小戏。
    《破阵乐》唐代坐、立部伎中最着名的舞蹈。此舞根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排。舞人披甲执戟,表现了战阵生活内容。以群舞形式表演战阵队伍变化,是对传统武舞的继承发展,音乐具有龟兹乐风格。唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”,算得上是最早的舞谱雏形。《破阵乐》曾传人日本。
    《圣寿乐》唐代以“字舞”形式编排的歌颂唐高宗和武后(则天)的乐舞。运用上百人的队形变化和舞人服饰变化,摆出“圣超千古,道泰百王,皇帝万岁,宝祚弥昌”16个字,可见当时舞蹈具有很高的编排水平。
    《太平乐》以民间狮舞歌颂太平,又叫“五方狮子舞”。舞人披缀毛假狮皮,扮成五个颜色不同的狮子,另有人以拂逗狮,旁有上百人的伴唱队,表演规模庞大。
    民间狮舞在此之前,只是简单扮演,并综合在“百戏”或夹杂在表演队伍中。在唐代宫廷,通过编排,狮舞具有一定的艺术水平和观赏价值。
    宋代宫廷乐舞的主要形式是“队舞”。“队舞”多承唐代遗制。它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。唐代舞蹈中的许多经典作品,都被宋代队舞继承发展。
    如唐代舞蹈《柘枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等,在宋代宫廷变成《柘枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。宋代宫廷队舞,虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大,但在内容形式上都有所变革。如宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势,边歌边舞,运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面,而是朝着场景方面发展,如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时,“队舞”表现一定的故事情节,有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人,兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。宋代宫廷着名“队舞”有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《菩萨队》、《抛球乐队》、《佳人剪牡丹队》、《拂霓裳队》、《采莲队》等。
    中国古代的舞蹈传承还仰赖于舞谱的书面记录。舞谱在中国应用很早。中国学者曾在敦煌石窟中发现晚唐五代的舞谱残卷,它用“据”、“摇”、“送”、“舞”等词记录舞蹈的动作。
    宋高宗退位后,居住德寿宫时,宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱一“德寿宫舞谱”。舞谱中用“雁翅儿”、“龟背儿”、“海眼”、“回头”等术语记录舞蹈动作和队形。此舞谱比“敦煌舞谱”的舞蹈术语更为形象,反映了宋代舞蹈的一些情况。明代乐律学家朱载堉所编制的雅乐舞谱《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》等,则是兼具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成分的舞谱。并附有古曲谱。内容完备,舞图精确,至今可依图排练,可称得上是“拟古舞谱”