回眸中国舞剧的艺术

    作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现,是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》,开辟了中国舞剧的现代化路径。1950年,欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》,标志着新中国第一部舞剧作品的问世。舞剧发轫期的探索,形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立,为舞剧创作准备了队伍。
    自上世纪50年代末起,以舞剧《宝莲灯》为起点,中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇熔中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉,借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念,整合成一种表达方式,由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造,奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。
    《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路,引发了一系列追随者和同类风格的舞剧作品,如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。《小刀会》运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言,打破了以往舞剧流于神话题材的窠臼。它的“章回体”结构方式、“二分法”的创作模式,成为后来中国舞剧创作的“蓝本”。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》,代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼·安·古雪夫总编导的这部作品,是借鉴芭蕾舞剧编创经验,将芭蕾与中国传统舞蹈结合,探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品。李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家因此剧而大放异彩。
    60年代中叶,民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世表明中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态,进入自主创作和芭蕾“民族化”时期,并通过这两部作品,向世界证明了中国芭蕾的实力和价值,也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践,开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性,更拓展了舞剧的表现功能,为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。
    中国舞剧前30年的发展,大体呈现这样的风格类型:以戏曲舞蹈及其他传统形式为主的“古典舞剧”,造就了两部经典《宝莲灯》(1957年)和《小刀会》(1959年);以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”,如《五朵红云》(1959年);将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧,如《鱼美人》(1959年)。当然,还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。
    “文革”期间,芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”,《红色娘子军》和《白毛女》适时而又无奈地被提升为“样板戏”,造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”,中国舞剧艺术在本质上滑落了。
    70年代末、80年代初以来,舞剧创作进入了一个新的领域,文学名着纷纷出现在舞蹈舞台上,如《红楼梦》、《祝福》、《繁漪》、《鸣凤之死》等,同时涌现了《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》(彝族)等民族舞剧。而舞剧《丝路花雨》的创作,先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧美轮美奂。它的出现标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”形动作体态的发掘,为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义,为古舞的当代诠释找到了一条贴切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。
    80年代以后的“新时期”舞剧创作,开始变革以往的观念、审美与动作语言走向,破除单纯、现象性的描摹,视点转向对人的内心矛盾、生命本质意义的探究,语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。芭蕾舞剧《祝福》(编导:蒋祖慧)凸现祥林嫂的精神状态,达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《繁漪》的心理结构方式,为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的,还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》,是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。
    当然,在中国现代舞剧的创作史上,切不可忘记舒巧这个名字,80年代中期以后,她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等10余部舞剧作品,带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越,使她成为中国舞剧史上的一个奇迹。
    90年代后,中国舞剧的原创精神得到了伸张,探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下,古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些,作品的数量更大、质量更好。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成,也使得优秀舞剧作品层出不穷,《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《风雨红棉》等名篇佳作的出现,预示着中国舞剧发展新高潮的出现。
    中国舞剧70年间的作品数量呈几何式递增,已成世界奇景。但即便有上百篇文字、三部专着,依然无法根本改变理论的滞后与“偏锋”或“失语”、思辨力度的不足,中国舞剧实践与理论的天平出现了明显的倾斜。
    至于中国舞剧近30年的精神状况,我这样认为:
    当艺术、舞蹈,特别是舞剧,走进21世纪头10年时,回头一看,我们还真拥有了不少激动:语言裹挟着头脑一路游弋而来,不仅生发了创作上前无古人(如《丝路花雨》、《铜雀伎》)的局面,而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象;结构的“破”与“立”,让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场,但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度与新解……这些在“开步前进”方面,很见功效。当然,也有“向后转走”或背反于前的现象或过程,如形象或人物的“淡化—浓重”、结构的“消解—重建”,即改革开放的前10至20年,舞剧追求形式、本体的硬性表述,一味地寻求“表现自我”,而选择的突破口恰是“皮毛”等类;随着时间推移,他自觉地悟到无耐与寡趣,加之身心疲惫,才又开始安慰自己,采取了相对沉稳的态度面对现实,以掩饰曾经亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事,因为躁动而被蔑视的改革开放的前10年成果,在随后的迷狂中再次被扭曲,造成了众人的“心律不齐”。
    当世界舞蹈艺术思维愈发肢体化、形式化时,当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时,中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径:一、戏剧性结构和叙事性构成,延续着《九歌》传统;二、“舞蹈诗”间离了“剧”,没有贯穿人物、情节,自由度大,有如《大武》精髓。如是观之,前者才像“舞剧”的发展路径,后者似是而非。当理论不足以“盖棺定论”时,还是让各自走自己的路。“旁逸斜出”也好,“剑走偏锋”也罢,或瓶颈,或突围……总之,不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择,照直走下去,都会有结果。