芭蕾中国学派的创立及其近年来的创作实践

    一、中国芭蕾创作现状
    近年来各艺术门类中最具国际性的歌剧(包括音乐剧)、舞剧(芭蕾)、交响乐更在发挥国际性的相融相通的优势。时代要求我国这三门艺术跟上世界先进潮流,要求芭蕾中国学派尽快形成。
    中国原创芭蕾从60年代诞生之日起,从《红色娘子军》和《白毛女》开始,就在“走自己的路”,就在探索芭蕾的中国学派之路。《红色娘子军》和《白毛女》,都在传统芭蕾的基础上融入了民族舞蹈语汇,也初步具有了现代芭蕾的形态。
    改革开放后,新时期以来,中国芭蕾舞剧的创作方面,前10年的《雷雨》、《家》、《魂》、《阿Q》、《伤逝》、《祝福》、《林黛玉》等,其特点是从中国的文学、戏剧名着改编。这批作品,以蒋祖慧的《祝福》,李承祥、王世琦的《林黛玉》为代表,无论在民族题材的选取还是在民族舞蹈语汇的运用等方面都作了很有价值的探索。近10年来,我国的五个芭蕾舞团奋力开拓,勇于实践,各自都做出了令世人瞩目的成绩。
    首先从题材内容来看,后来这批作品之取材从远古神话传说到近代文化名人的生平,从欧洲传统芭蕾版本到西洋歌剧,上下五千年,纵横八万里。从形式上看,或重视传统芭蕾的传承性,重视其基本形态特征、基本美学风格,在古典芭蕾形式美的基础上发展;或突破传统,大胆运用民族舞蹈语汇、借鉴民族戏剧形式;或二者兼顾,形式上追求中西合璧,熔铸中西舞语,力求自成语汇体系。
    重视传承性的如辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》,洋溢着古典芭蕾的形式美,清丽、均衡、适中、合度。戏剧舞剧的结构使得剧情明白晓畅,人物形象鲜明。编舞既重视传承性,又从中国舞蹈的审美品格和精神气韵方面着眼。古典芭蕾语汇和中国古典舞语汇从外形上很难找到结合点,但如果上升到精神气韵,就可以找到相通相融之处。如江南女子舞蹈的灵秀同古典芭蕾的优雅便是可以找到共同语言的。编舞在古典芭蕾语汇运用上出新,如Arabesqued将胯向前出,上身略往后仰,形成S形,便有了东方神韵。第二场的“绢伞舞”,Suivi用抬脚,融入了江南民间舞语。第三场的“山泉舞”用了现代芭蕾和交响编舞法。这些创新运用都比较成功。不足是主题无新意,落入窠臼,人物性格也无独特之点,令人觉得似曾相识。
    突破传统的如中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》,展开了一幅旧中国民俗风情的画卷,京剧,麻将尽入其中。中国特色鲜明,中国气派、中国风味十足;借鉴姊妹艺术的手法也时有可观。在哑剧与舞蹈的结合方面也创出了一定的新经验;缺点是戏没有编好,在故事情节和人物塑造方面远不如同名电影,因此影响到人物形象的鲜活和性格的塑造。再就是没在舞蹈语汇上下功夫,看不到这方面的新意。
    形式上追求中西合璧,熔铸中西舞语较成功的是天津芭蕾舞团新近创作的《精卫》。内容取材于远古神话,在主题开掘上深化,歌颂精卫填海,激励民族精神,极具现实意义。编导既重视芭蕾的基本形态特征和基本美学风格,又不为成法所拘,大胆突破程式,融入民族舞蹈语汇,上取花山崖画,下取苗、藏舞语,融铸为独特的语言。芭蕾基本形态特征、基本美学风格未失,中国作风和中国气派又很浓郁,在这两者之间,找到了比较好的契合点。
    在寻求契合点方面较好的还有广州芭蕾舞团的《玄凤》,取材于敦煌莫高窟的“黑”飞天,构思独特。得益于敦煌舞的启发,编舞在开发演员上身动作时审慎而恰当地运用了中国古典舞和民族民间舞的动作元素,同时也巧妙地将中国古典舞的水袖、飘带,民间舞的红绸结合为不规则的彩绸,在三种不同的规定情景中巧妙地运用,可见编导的匠心。不足之处是作为同一个编导的作品,《玄凤》中的舞蹈同《二泉映月》一样,都是群舞(女舞队)较好而独舞、双人舞较差。因此影响到人物性格的刻画。
    广州芭蕾舞团的《梅兰芳》,戏编得很精致。尤其是以梅兰芳先生创造的四个舞台人物形象:虞姬、赵艳容、杨玉环、穆桂英浓缩了梅先生戏剧人生的精华和戏剧人物形象塑造的精髓。结构上四大板块,干净利落,构思巧妙。问题是没深入人物内心世界,因此流于表面化的外在形象展示。编舞方面缺乏语汇创新的深思熟虑,作了“上身拉山膀,下身立足尖”的简单化处理。再就是人物内在形象开掘不够。
    上海芭蕾舞团的《梁山伯与祝英台》,音乐上得小提琴协奏曲之助,舞美上扬“海派”形式美之优,表演也好,能给人以美感。但是尽管在形式美方面下了不少功夫,尤其是在舞台呈现方式上动了不少脑筋;然而无论是内容和形式构思都显得创新不足。
    中央芭蕾舞团的《胡桃夹子》中国版,场景将东正教的圣诞节改成中国春节,看似荒唐,但正显示出一种反传统的精神。这个例子的成功与否并不重要,这种探索精神值得充分肯定,这是我们今天非常需要的。
    《末代皇帝》勇敢探索现代芭蕾形式,作了一次有益的尝试。虽然由于在舞蹈语汇采用上还不够深思熟虑,尤其是在戏剧结构和叙述上不够恰当而影响了该剧的成功,但这种探索精神是值得充分肯定的。由于后者的原因,造成忙于交代事件内容而疏于塑造人物性格,这也是因编剧原因而影响作品成功的一个例子。
    总的看来,近10年来芭蕾舞剧创作完全失败的不多,从舞剧的创作实践来看,失败的原因多在于剧本。
    如果说一部舞剧的失败常常在于剧本,而成功则主要在于编舞和音乐。我曾提出舞剧创作“诗魂乐骨”论,音乐在某种程度上决定舞剧的成败。《二泉映月》前半部太拘泥于二胡原作,弦乐太多,音响单调,影响了编舞的发挥。黑伞舞以后放开了,越来越好。到后来配器厚度、力度都不错,有助于渲染环境、推动剧情和塑造人物。《梅兰芳》以京剧曲牌《夜深沉》为序曲,先声夺人,将观众立刻带入规定情景当中。同时《夜深沉》为梅兰芳代表作《霸王别姬》舞剑音乐,以此为人物主题,再好不过。第二幕再现,既抒写人物内心,又加深观众印象,用得好,主题发展也不错。问题是该剧多完整采取京剧西皮正调及南梆子,忽略了二黄及反二黄、反西皮,难免单调并与情绪不合。又因系表现京剧人物,而京剧曲调性质有特定的情绪、情感表现的约定俗成的用法,如欢快之处多用西皮,而哀情、愤意、悲凉、凄恻多用反调。因此有的地方京剧音乐与人物情绪不尽吻合。我国芭蕾和民族舞剧的音乐创作都存在生硬搬用民族民间音乐素材和戏曲音乐素材的通病。本来,《梅兰芳》的音乐创作是有特色的,但在这一点上欠缺一些。我主张化用,不要搬用;主张熔铸,即将民族民间 (包括戏曲)音乐素材熔而铸入到创新的旋律之中。
    作曲较成功的是《精卫》。以交响性推动剧情发展,烘托主题,同时用交响性的人物主题贯穿。精卫主题独具匠心,因系史前传说,又是神仙,下凡之前用提升了的中国民族调式,以大七和弦排列,表现其精灵的轻盈跳跃。到人间后,加强民间色彩,以小七和弦排列与前呼应,融入人情味。作曲家用开放性的旋律思维,强调如油画般的色彩丰富性。其和声运用从印象派来,极富独创精神。如用经过特殊处理的天七和弦,和声外音,并从小调式变成大调式这种创新的方法,其特定主题中的#4来源于编钟的泛音。从#4跳到b7,又赋予其楚文化味。最后一场春、夏、秋、冬季节更替,以色彩、节奏不断变化类景状物,其旋律之深情,形象之鲜明,色彩之丰富,配器之精到,给人留下深刻的印象。
    综观新时期近10年来的中国芭蕾舞剧创作,有几点不足:一是几乎没有稍有影响的现代题材作品,没有反映我们这个翻天覆地的伟大时代的火热而又多姿多彩的现实生活。二是从世界范围来看,20世纪以来,随着社会转型,芭蕾艺术先进的各国都在大力发展现代芭蕾,而我们至今没有原创的现代芭蕾舞剧作品。这个问题涉及中国原创芭蕾总体态势的现代感和现代风貌,涉及创作者(包括批评界)的现代性立场和审美观的现代性。三是几乎没有像《丝路花雨》那样扎扎实实地潜心发掘民族艺术底蕴,从成千身彩塑,数万米壁画中提炼典型化的静态舞姿,思索其动作姿态流程并在此基础上形成舞蹈语汇自成体系的作品。
    此外,还有一些问题值得深思:如何对待传统艺术形式的相对稳定性和可变性,欧美传统芭蕾(古典的和浪漫的)能否渗入新的形式使新旧协调发展?经典作品能否重新演绎?是原封不动完全锁住还是与时俱进?在保存传统和现代化发展之间如何把握二者之间的关系?正确认识这些问题对于我们的创作至关重要。