我在本刊1982年第四期《舞蹈美学与舞蹈艺术实践》一文的末尾曾表述
    过个人对舞蹈美学研究的一个基本观点:“舞蹈美学如果要继续发展,就必须不
    断适应舞蹈实践的需要,把现实中提出的新情况当作自己注意的中心。不仅如此
    ,舞蹈美学观点的真理性也要靠实践检验,并随着实践的发展而发展。舞蹈美学
    研究要倾听舞蹈实践的呼声!只有这样舞蹈美学才能活跃和兴旺。”现在,我就
    打算结合舞蹈艺术实践中出现的一些新情况对舞蹈美学研究中的一些基本问题作
    一些探索。
    党的三中全会以来,在“双百”方针的指引下,我国舞蹈艺术有了很大的发
    展。近几年来创作演出的舞蹈、舞剧作品中的大多数内容健康、题材广泛、形式
    多样、风格各异。无论在表现生活的广度和深度,或是在舞蹈表现手段的丰富性
    方面,都达到了前所未有的水平。但是,舞蹈和舞剧创作也存在着一些值得注意
    的问题,反映在美学思想上表现为:有的同志对表现社会主义新时代缺乏热情,
    认为新时代、新人物“没色彩”、“没诗意”、“不美”;相反,却对西方现代
    主义“表现自我”的主张盲目崇尚,作品内容晦涩难懂,舞蹈形象奇形怪状,甚
    至还搞一些格调不高,舞蹈形象给人以不良的感官刺激的东西,并自认为具有“
    现代美感”。如此种种,在客观上或多或少的造成了一些精神污染。对于这些情
    况我们不应漠然视之,而要严肃地加之消除,并从中吸取必要的教训。如果从美
    学的角度来研究探讨,我以为这至少反映出我们有些同志对什么样的美才是真正
    的舞蹈美,舞蹈艺术美在建设社会主义精神文明中应该具有什么样的功能等问题
    缺乏正确完整的看法,因此我打算从这个角度来谈谈个人的认识。
    我认为,舞蹈艺术美是舞蹈家从自己的审美理想出发,在对社会生活进行艺
    术反映的过程中创造出来的。如果说生活美是美的客观存在形态,那么舞蹈艺术
    美则是这种客观存在的主观反映的产物,是美的创造性的反映形态。从这个意义
    上讲,生活美是第一性的,舞蹈美是第二性的;但如果从客观和主观的关系上看
    ,舞蹈美是舞蹈家创造性劳动的产物,是舞蹈家以人体为工具,在一定的时间和
    空间里,在按照规律,合乎目的的运动中,所创造出的一种具体可感的动态形象
    。它是生活的美化,舞蹈家内心激越感的外化和形象化,因此它是能为审美主体
    所感知所欣赏的客观物象,是存在于舞蹈作品中的一种客观的社会价值,因此,
    它既不是舞蹈家意识、精神的虚幻投影,也不是欣赏者的主观感觉;既不是“我
    想创作什么它就是什么”,也不是“你感觉到它是什么就是什么”。例如福金根
    据圣桑着名的乐曲创作的独舞《天鹅之死》,通过舞蹈家饱含情感的双臂舞动,
    脚尖立地的碎步飘游,低垂的头部以及面部和整个身躯所表现出的一种痛苦和挣
    扎的情绪。生动的表现了一只垂死的天鹅奋力求生的强烈愿望。尽管多少年来无
    数的欣赏者和评论家对《天鹅之死》的感受千差万别,评价各有高低,但是“垂
    死的天鹅”这一形象却是一个客观存在,是由舞蹈家使用人体为物质材料,依照
    美的规律创造出的,能为审美主体所感知的,具体存在的审美对象。所以我们说
    舞蹈美是客观的。
    那么,作为感性的具体存在的舞蹈美是由哪些因素所构成的?我们知道,任
    何客观存在的事物都具有一定的内容和一定的形式。事物的内容就是构成事物的
    一切内在要素的总和;事物的形式,就是这些内在要素的结构和表观形态。舞蹈
    也是这样,构成一个舞蹈作品有两个方面,即舞蹈作品的内容和舞蹈作品的形式
    。在舞蹈作品里的内容和形式,是相互依存,互为补充的,因此舞蹈美的构成也
    应当是舞蹈的内容美和形式美的高度统一和完美结合。
    既然舞蹈艺术作品是以舞蹈为主要表现手段来反映客观生活,那么,舞蹈家
    要创造美,首先就必须真实而形象的反映生活。所以,真实性是唯物主义美学对
    舞蹈提出的一个基本要求,没有真实性的作品足没有生命的,也是不美的,艺本
    的真实性是构成舞蹈内容美的重要方面。所谓艺术的真实性,绝不是要求舞蹈家
    对生活表象作自然主义的纪录和复制,而是指对社会生活本质的正确而深刻的揭
    示。根据鲁迅先生的小说《祝福》改编的芭蕾舞剧之所以被我国观众誉为“我们
    自己的芭蕾舞”,就在于它成功地运用了外来的舞蹈形式,真实而生动地反映了
    我们民族的生活,忠实又富有创造性地把鲁迅笔下的文学形象视觉化为舞蹈形象
    。如第二幕“婚礼”中三揭盖头的处理就十分真实感人:贺老六在亲友们的簇拥
    下去揭祥林嫂的盖头,揭去一块,还有一块,每揭一次,群众的情绪高涨一层,
    贺老六的心情更紧张一分,都想看看这位从未见过的新娘是什么模样。可是当贺
    老六激动而期待地揭开第三块盖头时,全场惊愕了,原来被彩色盖头蒙住的竟是
    一位反绑着双手,口塞破布、头戴重孝、满脸泪痕的妇女!顿时全场情绪为了突
    变。震惊——悲愤——沉思……编导这一富于舞蹈形态的艺术处理,获得了震憾
    人心、发人深省的艺术效果,真实而深刻地展示了旧中国妇女的悲惨命运。舞蹈
    作品的“真”还要求演员的情感要真挚而富有激情。舞蹈是人们思想感情在高度
    激奋时的形象表现,作为表演艺术的舞蹈,其特征之一就是凭借人体在有节律而
    富于美感的运动中所产生的强烈情绪的直接传感,使观众获得审美感受并引起情
    感共鸣。因此舞蹈表演家必须情动于衷——注情入舞——以舞传情。达到“情”
    与“舞”、内心情感和外部形态的完美结合。当然我们所说的情感是来自生活激
    流之中,回荡在人民心扉深处的真情实感,而不是那些难为群众所理解的舞蹈家
    个人情怀的自我渲泄。
    尽管舞蹈艺术常常远离生活原型,以一种变化多端,令人眼花缭乱的形态呈
    现在人们眼前,但究其实质仍然是舞蹈家以其个人独特的审美感受对于社会生活
    的提炼、美化、变形和发展,归根到底是一种社会意识。它不仅包含着被反映的
    社会生活和舞蹈家对这种生活的情感态度,而且这种通过舞蹈形象表现出的对生
    活的态度又会通过演出给观众的思想感情以一定的影响,从而产生一定的社会效
    果。所以把建设社会主义精神文明作为自己崇高职责的舞蹈家,应当在自己的作
    品中表现出一种进步的社会思想和强烈的时代精神,用健康的思想情感给欣赏者
    以积极的影响。中国人民解放军前卫歌舞团根据同名小说改编的舞剧《高山下的
    花环》,以生动鲜明的舞蹈形象。浓郁的民族音乐和新颖的舞台布景,多层次多
    表演区的调度处理相结合,塑造了梁三喜、赵蒙生、玉秀等一群“位卑未敢忘忧
    国”的社会主义新时代的人物形象,给多半是表现神话传说,爱情故事的舞剧创
    作,带来了一股新风,具有一种新时代的美感。
    一部舞蹈艺术作品,不论其反映的生活内容何等真切,舞蹈家的倾向何等正
    确,其情感何等炽烈而纯真,如果其表现形式却平庸而拙劣的话,作为艺术品来
    看就没有什么审美价值可言。所以普列汉诺夫曾说:“谁要是‘为了思想’而牺
    牲形式,他就不再是一个艺术家,即使他从前曾经是艺术家。”(《没有地址的
    信,艺术与社会生活》第287页)因而形式对于内容的作用是不能忽视的。形
    式既可以有助于内容最充分最完美的展示,也可以有碍于内容的表达,削弱内容
    的认识力量和感染力量。所以真实的生活、深刻的思想,只有通过完美的形式才
    能创造出高度的审美价值。
    舞蹈是一门非常重视形式美的艺术,这是由这门艺术的审美特征所决定的。
    舞蹈的表现手段是人体动作和姿态,可又不是所有的人体动作和姿态都能成为舞
    蹈,而只有那些能够集中而鲜明地表现人物的思想感情和生活内容的动作,经过
    舞蹈家的提炼、美化,形成一种有节奏,有规律的运动形态并具有审美价值之后
    ,才能被称为舞蹈。这里,是否具有“审美价值”恰恰是舞蹈区别于生活动作和
    哑语时最重要的分界线。再就是舞蹈虽然是综合性艺术,但它主要还是视觉艺术
    ,舞蹈家所要表现的情感和生活内容,主要是通过诉诸于欣赏者直观的有形的具
    象,来发挥其审美职能的。由于舞蹈形象具有的运动的视觉的特征,所以它较之
    文学具体直观可感,较之音乐便于把握和表现情感的起伏变化的具体过程。正由
    于舞蹈具有这样独特的审美特征,因此它就能够凭借饱含情感的具体可感的具有
    审美价值的动态形象,迅速地引起欣赏者的情感波澜,达到以情感人的艺术效果
    。概括地说,舞蹈是赋情于形,以形传情的,所以形式美对于舞蹈艺术来说,确
    乎是至关紧要的了。
    我们之所以强调舞蹈的形式美,也是因为多年来四人帮之流以政治代替艺术
    ,以“革命”的概念代替舞蹈艺术形象的创造,阻碍了对艺术形式的研究,以致
    严重地影响了舞蹈艺术的发展。所以有必要正本清源,对形式与内容的关系问题
    求得一个科学的认识。但是,我们也不能同意那种要从舞蹈的“纯然形式”中去
    寻求舞蹈美的主张。根据我们的认识,任何客观存在的事物,都有内容和形式两
    个方面,都是内容和形式的统一体,在一个唯物主义者眼中,似乎很难找到一种
    没有内容或者能和内容完全脱离的只有“纯然形式”的事物。不错,舞蹈艺术是
    很讲究形式美的,但是我们所讲的形式绝不是“纯然”的,作品的形式依赖于作
    品的内容,没有内容,不表现内容,形式本身就不存在了。
    事实上舞蹈创作中任何一种新形式的产生,一种形式美的出现,都首先是由
    于新的内容的需要,只有当新的生活、新的思想向舞蹈家提出新的要求时,一种
    新的舞蹈形式美才会产生,也只有当这种形式充分地恰到好处地表现了这些内容
    时,这种形式才被认为是完美的。所以在创造和评价一部舞蹈作品的形式时,必
    须和它的内容联系在一起加以考虑。舞蹈作品并不是场面越大越美、人数越多越
    美、服装越单薄越华丽越美,表现手段越庞杂越花梢越奇形怪状越美。而是形式
    越能深刻地准确地表现作品的思想内容,真实、新颖而又形象地表现出生活的本
    质才越美。不能生动地表现内容的平庸单调的形式当然不美,但那种不顾内容,
    只是一味追求华丽的形式的做法也不可能获得真正的舞蹈艺术美。
    所以,从完整的意义上说的舞蹈美,应当是内容美与形式美的统一,是真、
    善、美的统一,舞蹈家如果要使自己的作品具有高度的美学价值,就应当从内容
    和形式两个方面,从真、善、美三个尺度上去寻求、去创造。
    如果我们认为舞蹈美是客观的,我们学习和研究舞蹈美学是为了培养创造和
    鉴赏舞蹈美的能力,进而提高舞蹈思想和艺术水平的话,那么,我们紧接着必须
    研究的一个问题就是:舞蹈美的功能。不了解舞蹈美的功能,就容易使研究舞蹈
    美学这一创造性的探索活动陷入盲目性。
    舞蹈美的功能有两个基本特征,就是美的功利性和美的愉悦性。认识和把握
    这两个基本特征及其相互关系,对于如何进行舞蹈创作和审美鉴赏,对于如何丰
    富人民群众的舞蹈文化生活,具有很现实的意义。
    舞蹈美的愉悦性特征,是和舞蹈艺术的本质相联系的。两千多年前荀子在他
    的《乐论》中写道:“夫乐者,乐也。人情之所必不免也,故人不能无乐。乐则
    必发于声音,形于动静,而人之道,声音动静,性术之变尽是矣。”大意是说,
    在古代由舞蹈、音乐、诗歌融于一体被称为“乐”的表演形式,实际上和欢快娱
    乐的“乐”是一个意思。乐,是人们感情上所必需的,不可缺少的,所以人们在
    生活中不能没有它。人欢乐时就情不自禁的会唱起来、跳起来,而这些唱出来的
    声音,跳出来的动作,就充分表达了人的思想感情的变化。另外古人还有“盖乐
    心内发,感物而动,不觉手足自运,欢之至也。”(《律吕精义,论舞学不可废
    》)“中心喜乐,口欲歌之,手欲舞之,足欲蹈之。”(《白虎通,礼乐篇》)
    等等,这些论述都是我们民族舞蹈美学观的反映,不仅阐明了人类社会产生和发
    展音乐舞蹈的本质原因,还特别强调指出了舞蹈是人们在心情快乐时的自然流露
    和必然反映。正用于舞蹈善于表达一种愉悦欢快的情绪,所以它才能长期地广泛
    地存在和发展于人民生活之中;正由于舞蹈能以美妙的形态、强烈的情感,通过
    视觉直接作用于欣赏者的思想情绪,给观众带来审美快感,这才吸引了千百万人
    走进剧场,甚至把许多人直接卷入舞蹈的行列。反之,如果舞蹈不能满足欣赏者
    希望得到愉快、喜悦、娱乐的审美需要的话,那么舞蹈的功能就会丧失,甚至连
    这门艺术本身的命运都将岌岌可危。所以可以说舞蹈美的愉悦性是舞蹈生存发展
    的条件,舞蹈艺术团结人、鼓舞人的力量,首先在于它能向人们提供审美享受。
    不过,社会主义舞蹈艺术的娱乐性同一切剥削阶级没落的文艺所宣扬的腐朽
    的情调不同,它是健康、生动、乐观、诙谐情趣的流露,它培养人们鲜明的爱憎
    感情、陶冶人们高尚的情操,使观众从欢笑愉悦中获得教益、鼓舞和艺术享受。
    美的功利性,在马克思主义美学原理中是一个非常重要的问题,同历史上形
    形色色的唯心主义美学观相反,唯物主义者从大量的调查研究中得出了正确的结
    论:劳动先于艺术(包括舞蹈艺术),功利先于审美。普列汉诺夫在论述原始民
    族为什么以动物的皮、爪、牙齿和羽毛作为装饰时说:“最初只是作为勇敢、灵
    巧和有力的标记而佩带的。”“因为,谁战胜了灵巧的东西,谁就是灵巧的人,
    谁战胜了力大的东西,谁就是有力的人。”“只是到了后来,也正是由于它们是
    勇敢、灵巧和有力的标记,所以开始引起审美的感觉,归入装饰品的范围。”(
    普列汉诺夫:《没有地址的信·艺术与社会生活》,第12页)这一段话,不仅
    说明功利先于审美,而且说明一定自然形式之所以具有审美意义,是在它跟社会
    生活现象的客观联系中(有用与愉快并存的形态中)取得的。一开始因为它“有
    用”,后来才逐渐产生美感。这一点非常重要。它从审美观念的产生,揭示了美
    的功利性和美的愉悦性的必然联系,为研究这二者的统一打下了坚实的基础。
    我国的古人也很注意舞蹈美的功利性。古代封建统治者常常利用赏心悦目的
    舞蹈来宣扬他们的“文德”和“武功”,劳动人民则通过舞蹈来团结自己,庆贺
    丰收和斗争的胜利。周恩来同志生前非常关怀舞蹈艺术的发展,他多次反复强调
    的“寓教于乐”,就是总结了前人的有关提法而注入了崭新的革命内容,是对美
    的功利性和美的愉悦性的最形象最通俗的概括。周恩来同志说:“群众看戏,看
    电影是要从中得到娱乐和休息,你通过典型化的形象表演,教育寓于其中,寓于
    娱乐之中。”(《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》)他还说:“
    文艺确实起一些消闲的作用,但主要不是为了消闲。”(《要做一个革命的文艺
    工作者》)“我们的艺术如果失去了战斗性,只是风花雪月,才子佳人,不行…
    …当然有时可以是尖锐的斗争,有时可以是很迂回的抒情,都是许可的。”(《
    在音乐舞蹈座谈会上的讲话》)等等,这些都是对舞蹈的教育作用和娱乐作用的
    辩证关系所作的准确解释。至于他亲自关心和指导的音乐舞蹈史诗《东方红》,
    则是通过艺术实践更加形象地阐明了这一美学思想。
    近几年来,舞蹈创作的主流是好的,对于舞蹈美的探索活动发展也是健康的
    ,出现了不少内容美和形式美相结合,愉悦性和功利性相统一的好作品。但是,
    在繁荣发展,生机勃勃的大好局面中也有一些值得注意的问题:一、反映现实生
    活,塑造社会主义时代,揭示社会主义新人心灵美的作品还太少,这恐怕是忽视
    了舞蹈作品应当具备内容美的表现;二、不论题材是现代的还是古代的,能给人
    的精神以极大的鼓舞,以崇高、壮美的形态出现的作品还不多,这说明舞蹈美的
    形态还不够丰富;三、不是通过对爱情生活的描写,来展露人物的心灵、情操和
    揭示社会生活的本质,而是把宣扬低级庸俗的情调当作迎合少数审美趣味不高的
    观众的手段,因此,给人以不良感官刺激的诱惑舞几乎成了某些舞剧必备的“调
    料”。这都表明对舞蹈美的功能缺乏正确的理解。尽管产生上述问题的原因是多
    方面的,但从某种意义上看,都可以说是舞蹈美学的贫乏和混乱。
    总之,舞蹈艺术是对人民进行审美教育的。但是舞蹈的审美教育作用只有通
    过群众的艺术欣赏才可能实现。发挥美的愉悦性是为了达到美的功利性;离开美
    的愉悦性,也就不能实现美的功利性。因此在我们创造舞蹈美的时候,应当努力
    追求真善美的统一,功利性和愉悦性的统一,这样才有真正的意义。