舞蹈观念心态的审视

    舞蹈和其它艺术一样,由于近年来弥漫于整个中国思想文化界理性论争潮头的冲击,也带着一种迷惘似的焦虑和不安,向理论发出各种不同调门的呼唤。特别是一些舞蹈编导、演员,怀着一种紧迫感和时代感,怀着浓厚的理论兴趣,欣然加入睿智的思辨者行列,阐明自己的观点。这对于一向被人称为“四肢发达”,“文化素质不高”的舞蹈界来说,在中国舞蹈史上确是罕见的现象。
    舞蹈艺术的理性活动与感性活动本来就是统一的。舞蹈家通过对客观事物的选择或直觉,在感觉、意象的想象联想中,用人体的旋律,以及动作的旋律美,将哲学的、逻辑的、感情的、幻觉的、潜意识的所有心理内容,统统外射熔铸在人体旋律动作虚构的诗情画意的典型形象或意境中,表现人生的喜怒哀乐,说明舞蹈的“艺术世界是一个精神焕发的人的本性的特殊世界。”正如米盖尔·杜夫海纳所说:“人在自我创造的同时进行创造”;“尤其是艺术家,他被世界的美所激动,从而去生产自然能在其中得到表现的美”(《美学与哲学》)。艺术家的感性,受着多种知识所构成的观念和理性的制约。只有深刻理解到的事物,才能艺术地去感知它、把握它、表现它。由于人所具有的理性因素,或明或暗地对艺术创作起作用,因而被塑造出来的艺术形象,总会带有某种理性的因素。所以,理性的思辨因素在艺术创作中具有不可忽视的作用。]
    在东西方两种艺术思潮相互碰撞、相互融合的背景下,艺术意识往往是社会整体精神流向的前浪,它的敏感使它具有一定程度的超前性和一定程度的聚光作用。这种现象正体现我们从封闭式僵化教条的梦中苏醒,意识到必须面向纷繁的世界,必须认识纷繁的世界,认真贯彻“双百”方针,这样,我们这个民族才有希望,国家才有希望!
    在目前的改革的社会进程里,各种思想冲突浮上了表面,两代人、多代人,或同时代人之间的断裂,互不谅解和龃龉;人与人关系因经济原因或位置调换带来的改变;理想面临的困局和再次振兴的用意;传统惰性和变革中的无经验导致双方的拉锯;经济体制的再探讨和正在进行中的各种巨大改造实验;妇女地位上升和与此相关的婚姻问题的实现;对越自卫反击战由此激发的新的思想境界,以及不正之风的披露,文化教育领域所经受的种种压力,政治民主生活的改善,文艺创作自由的提出和界定,都轮番或并列地成为人们瞩目的中心课题。而尤为敏感的艺术界,不用别人指点,便会自动介入到这些问题中去。集中一点,就是观念的更新、当代意识的产生。
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    艺术是没有边界的,但它又象粒子在物理领域中一样,带有一种不确定系数。三十多年的经验教训,只要我们沿着艺术历史的轨迹去寻踪,不难发现我们舞蹈创作的思维定势,是一种多年统治着我们艺术创作的僵化理论,把哲学的机械反映论当作我们独尊的艺术创作论。来自车尔尼雪夫斯基的机械唯物主义的艺术观;这种观念只片面强调艺术作品是社会生活在艺术家头脑中反映的产物,几乎完全忽视创作主体在艺术实践中的自我意志和创作心理在艺术创作过程中的主观能动作用,几乎完全忘记或不承认艺术对生活的反映是一种特殊心灵化的反映。这种理论只重视艺术与生活的关系,而没有注意或看到创作主体的自我意识、自我情感与艺术作品产生的能动关系,仅仅把注意力集中在被反映的对象上,即生活的一面,却不注意反映者的创作主体的自我情感对艺术作品的能动作用。舞蹈界也大量存在这种现象。
    令人有趣的是在第二届全国舞蹈比赛的帷幕拉下以后,吴晓邦一方面肯定舞蹈家独立人格的觉醒、自主意识强化实力的同时,另一方面又无限感概地说:“在这届比赛中,许多演员的身体技能就无法与作品的生命情调相谐相契。除个别有表演才能的演员外,大部分演员仿佛才刚从单一情绪的集体表演中走出,把单一技巧练得让人瞠目,但表演却无法让人动情”(《检阅·交流·思考》)。为什么呢?问题当然是复杂的。但把问题集中到一点,就是他们忘记了舞蹈是一种艺术,而不是一种“人体技术”;他们忘记了演员创作主体的作用,只是把演员当作形体技巧的工具,他们从来不去注意、发挥舞蹈演员创作主体的自我感情对舞蹈作品的能动作用,只是按照编导的意图照葫芦画瓢。用吴晓邦的话说:“旧的科班式没有扬弃,又非常浅薄武断地把洋的科班式层层束缚在我们身上”,以致使基训和表演成为一种“杂交”混合物,无法区别和解决舞蹈基训、表演艺术和艺术创作之间三者的辩证关系。苏珊·朗格曾经说过:“舞蹈家创造的是舞蹈”,而“舞蹈家并没有创造出构成舞蹈的物质材料”。舞蹈演员创造的舞蹈应该充满幻象,充满“动态的形象”,充满“情感的自然流露”(《艺术问题》)。舞蹈家是靠人体作为语言媒介来创造舞蹈形象;人体作为语言媒介,从感知方式看,属视觉的范畴;从存在的方式看,属空间范畴,但因人体具有节奏运动,使它同时又属时间范畴;从开展的方式看,它又属动态范畴。而这一切如果一旦离开创作者(表演者)的主体意识的融合,就不可能对舞蹈作品产生能动作用。当然我们对创作者(无论是编导或演员)应该尊重,尊重他(她)们的独立人格,尊重他(她)们的自主意识,尊重他(她)们的创作自由,彻底改变我们某些传统惰性,这是建设舞蹈文化的重要前提。所以,不同时代与不同社会的舞蹈艺术家,都具有自己的不同时代精神和社会思潮印记的自我意识,而且是审美的自我意识。同时代的每一位舞蹈艺术家,也同样各自有一个区别他者的真实自我,而
    且是有着鲜明特质的自我;作为每一个实体的自我,和别的自我,有着千差万别的特异性;这种特异性决定着舞蹈艺术不同的定向,并制约着舞蹈艺术的魅力和美学价值。
    舞蹈既是一种艺术,是人对世界用人体的旋律和运动的一种艺术的掌握方式,是艺术家经过审美改造的形式来反映生命的节奏运动。与其它精神产品一样,舞蹈创作就是要创造主要用来满足人们的审美愉悦需要。舞蹈艺术作为艺术生产的主体所刻意追求的最主要方面,即通过自身复杂的、创造性的技巧美,实现自己审美体验的物化。(但它最辛劳,付出的代价比任何艺术艰巨,却集中了一切“美和幸福。”)舞蹈作为现代人的审美客体存在,自然应当满足现代人审美的多指向及多层次的需要。这种多指向多层次的审美要求,不是由单一的艺术手段作出的艺术所能满足得了的,应该在比较中、竞争中去表现各自的艺术生命力。舞蹈的艺术世界是瑰丽而多彩多姿的,要引发现代人对它的迷恋,必须给它赋予以现代意识的风韵,促使社会的、理性的、现实的东西,转化为审美愉悦的生命和情感的信号,使它成为人类的一种美好记忆,成为人们一种性情陶治、激起喜悦情感渲泄的审美自由领域。
    舞蹈艺术必然要发展变化,而且越来越精美。这一点古人早已意识到。如萧子显就说:“若无新变,不能代雄”。刘勰同样也说过:“文律运用,日新其业。变则其久,通则不乏。”事物正常的发展变化是不断地创造新形式,表现新内容,增加新成分,开辟新领域,使它成为人类文化的精神财富。不变或者封闭僵化是没有出路的,这是事物发展的客观规律。中国文化进入世界文化,早有历史的先例。在汉武帝刘彻时代,我国的乐舞文化就随西域交通路线的开辟,就与亚洲各族人民之间实行交流,在大举引进外国乐舞伎艺的同时,也初次走向了世界。南北朝时期的北魏政府,“复通西域,又以悦般国舞设于乐署”,同时又吸收了中亚细亚古国安国和高丽等国的音乐舞蹈。到了隋唐时代,作为歌舞散乐,更是在吸收外国歌舞伎艺的同时,又对外国的乐舞伎艺产生了重大的影响。隋朝设七部乐中,就杂有高丽、天竺、扶南、百济、新罗、倭国的乐舞伎艺。而日本和朝鲜等国也开始派留学生到中国留学,他们直接吸收唐代文化为目的,有意识地学习中国的歌舞散乐,并将中国的舞蹈、乐谱、乐曲、乐器带回国去,并对他们的文化产生比较深远的影响。
    舞蹈作为一定社会发展阶段上的文化这个复杂的总体链条上的一部分,首先它不是处于封闭状态的。一方面它不能与整个中国社会的生产方式、生活方式,其中包括经济、政治、历史、哲学、民俗、民族文化心理结构,尤其是传统的审美心理和审美习惯、地方风俗、地理环境等等发生纵向和横向的联系;另一方面它对外来的舞蹈文化从不排斥,甚至转化为接纳欢迎,在承认他人的同时,绝不轻易丧失自己的民族性,以便互相吸收、渗透、交融,使强烈的东方民族文化意识与西方民族文化意识,汇合成一种新型的舞蹈文化大流。这种倾向表明,在反对华夏文化中心偏狭心理的同时,也反对盲目崇尚西方、全盘西化的虚无主义态度。因为舞蹈艺术“讲究独特,讲究灵魂根据自己规律表现自己,让灵魂按自己的格局布设天地”(威廉·叶芝语)。正因为如此,舞蹈由于带上了自身的民族性格,能从依莎多拉·邓肯的现代舞到先锋派、抽象派等等现代舞蹈流派中进行反思。从主流上避免了出现在西方舞坛上的种种光怪陆离的畸形现象,使舞蹈从内容到技巧的负载,开辟了更为广阔的前景。十年来,我国的舞蹈事业从专业到业余,从民间舞、古典舞、少数民族舞蹈、现代舞到芭蕾,以及东方歌舞,出现了一种多姿多彩的生动局面。这是有目共睹的客观存在。
    舞蹈开始了沉思,舞蹈随时代的改革在崛起。个性化、多样化已初具端倪;封闭、保守、单一的格局正在逐个击退。任何悲观的论点,任何徘徊迷惘,任何断言舞蹈精神衰退的说法,都不是实事求是的。当然,审美观念作为一种意识形态,不会由于观念的变化而立即变化,更何况传统观念是一个复杂系统,是流动于过去、现在、未来这个时间性中的一个过程,也不是在过去就已经凝结成型的一个实体。否定传统固然是无知,而死抱传统不变同样也是一种无能的表现。传统的真正落脚点恰是在未来,而不是在过去。这就是说,传统乃是尚未被规定的东西,它永远处在制作之中、创造之中;永远向未来敞开无穷的可能性,创造出过去不曾有过的、新的、现代的民族舞蹈文化心理结构。
    舞蹈观念,本质上是一定时代和民族文化心理结构的对应物,从而决定着一切舞蹈创作、表演活动的方式。舞蹈作为总体文化的一个子系统,有着自身的规律,它的突破是一个包含多组成因素、多变量、多参数的复杂问题。舞蹈创作在作品形式上,既追求多能,如技巧的变换、翻新、移植、嗣改、杂糅、创成,又追求表演的多样,如风格的独特、新鲜、变异等等。但这一切又不能脱离舞蹈家的自主意识、自我感情在舞蹈艺术作品中产生的能动关系。人类之所以不断追求新的审美观念,正是因为它给人类带来了新的自由,使人类更加感知生命的价值和创造美的欢欣。所以笔者不赞成把观念的探讨,看成是一种“宣教”式的莫明其妙的玄学模式,或者利用“新名词”吓唬人,使人如坠五里雾中,不知所云。这样对探讨舞蹈多元化的美学意蕴,探求当代舞蹈艺术博大深沉的性格精灵,都没有什么实际现实意义。
    “审美对象不是别的,只是灿烂的感性”(米尔盖·杜夫海纳《美学与哲学》)。我深信:时代精神、民族文化心理素质的变化,必然会推动舞蹈艺术形式和表现手段的变化。舞蹈观念既不能狭隘地束缚自己,又不能无限混杂,更不能统一相加。舞蹈艺术的审美价值,还是要讲求人体美,讲求用人体旋律的动态美,表达人的命运、情感、理念、智慧的。在东西方文化心态碰撞中,保持东方民族舞蹈艺术的色彩感,是永远应该追求的方向。“我之为我,自有我在。”才能使舞蹈艺术家发挥新时代孕育给自己的智慧和才气,才能在当代潮流中找到自己的归依,才不致于在观念变革中产生心理上的失落感。