丰宁“吵子会”音乐研究

《民族艺术研究》2017年第4期发表赵书峰文章《冀北丰宁“吵子会”音乐历史与发展语境研究》。“吵子会”作为中国北方的一种区域性民间乐种，同时也属于一种跨族群（满、蒙、汉）的传统音乐文化。“礼乐相须以为用”的用乐规则在丰宁“吵子会”的文化象征语境中得以鲜明的表达。丰宁“吵子会”乐班的文化身份与“非遗”申报之争都是基于分享国家社会文化资源竞争背景下的产物。丰宁县各个村寨浓厚的民间祭祀仪式氛围为“吵子会”音乐的生存、发展与传承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有庙就有会，有庙就有戏台（戏楼），为神唱戏，人神共享的民俗仪式文化语境是丰宁“吵子会”传承与发展的一种最为重要的内在驱动力。

文章主要分为五个部分：第一部分，“吵子会”音乐的概念与来源；第二部分，丰宁“吵子会”的发展语境概述；第三部分，丰宁“吵子会”班社之间争议起源问题；第四部分，丰宁吵子会“申遗”（身份）之争；第五部分，结语。

文章指出，“吵子会”是流传于京、津、冀区域内的主要用于民俗节庆仪式（灯会、花会）中的以吹打乐器（唢呐或海笛、笙、铙、钹、镲、锣、鼓等）为主构成的，具有跨族群（满、汉、蒙古）特性的一种民间传统的礼俗音乐。

有关“吵子会”乐种的来源。作者通过文献梳理得出以下结论：第一，“吵子会”是流行于冀中的一种民间吹打乐，属于“十番”乐（粗十番）的一种；第二，“吵子会”是属于“武十番”中的吹打部分。因此下文中在论述丰宁满族八间房村、凤山镇的“吵子会”时，分别运用“吵子会”与“吹打乐”两种概念，同时，这也是当地文化部门为了避免申请“非遗”时造成名称上的冲突而为之。

丰宁“吵子会”以八间房村为代表。其名称来源极有可能的原因有两种：其一是因为它属于“武十番”，多以打击乐为主，演奏气势恢宏，热闹非凡，所以有“吵闹”之意，因此名曰“吵子会”。其二是在整个民俗节庆仪式活动中起到会首的作用。这种乐种多依附于民间的灯会、花会中存在、发展与壮大，而且在整个民俗节庆仪式中起到会首的作用，“吵子会”乐班不但具有烘托节日气氛的功能，同时重要的是它具有祀娱神之文化象征。“吵子会”一名的来源应该是上述双重文化内涵相互融合而成的。

据考察得知，清初“吵子会”音乐自从山东登州府的民间艺人传到八间房以来，之后经历了从张克富、王老、王大辫子、陈良、陈志清、陈志中、周根山、张桂臣、马永良、陈国明、张宗喜、刘芳等十一代传承人。根据笔者对八间房满族“吵子会”传承人陈安良的口述访谈获知，其“吵子会”的历史发展过程中最具有代表性的传承人有：陈国明、张宗普、刘芳、陈安良四人。通过八间房“吵子会”几位主要传承人的主要艺术生活经历可以看出，他们基本都是在汉族传统音乐文化熏陶下成长起来的民间艺人，而且有的甚至受到了西方音乐教育的影响，并用之理念来重新整理挖掘八间房满族“吵子会”音乐，尤其他们是在八间房河北梆子剧团演员职业生涯中磨砺而成，其音乐的认知理念基本都深深受到汉文化浸染，所以他们建构的满族“吵子会”音乐与风格具有鲜明的汉族传统音乐文化特点。

汉族传统音乐随着历史的发展变迁、文化的时空传播，其音乐的族性身份在汉、满、蒙古族族群边界之间动态移动，导致“吵子会”这一传统乐种在长期的历史时空语境中不断地在跨族群、跨区域之间传播，进而达到跨族群间的文化认同。从八间房村（满族）流播到塔沟村（蒙古族）的“吵子会”音乐认同发生了变迁，从而其文化表征与文化隐喻也各自不同。

从田野口述文本资料看出，丰宁八间房与南营子村“吵子会”在音乐来源方面出现两个截然不同的版本。即前者的传承体系来源于山东师傅的传授，而后者的则是清兵军乐的遗存（或称清军礼乐）。然而，经过笔者多次的田野考察以及梳理历史文献看出，八间房“吵子会”的音乐来源相对比较准确。

因此，丰宁“吵子会”音乐更是汉族移民背景下的文化产物。作为八间房与南营子村的“吵子会”在起源问题上出现争议，都是为了实现各自的文化认同以及分享更多的国家社会资源与利益使然。

通过田野考察，作者指出：丰宁“吵子会”音乐并不是真正意义上或本质上的满族“传统音乐”。因为对一个乐种族性的判断不但从音乐的本体艺术形态上看，而且也要结合用乐人的族群身份进行界定。其次，“礼乐相须以为用”的用乐规则在丰宁“吵子会”的文化象征语境中得以鲜明的表达。第三，丰宁“吵子会”乐班的文化身份与“非遗”申报之争都是基于分享国家社会资源竞争背景下的产物。第四，丰宁县各个村寨浓厚的民间祭祀仪式氛围为“吵子会”音乐的生存、发展与传承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有庙就有会，有庙就有戏台（戏楼），为神唱戏，人神共享的民俗仪式文化语境是丰宁“吵子会”音乐传承与发展的一种最为重要的内在驱动力。