跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践

【内容提要】本文讨论当代音乐人类学的理论范式转移及其在20～21世纪之交的国际潮流和研究路向，梳理归纳出该学科这一时期的主要论题并结合中国实例说明它们跟音乐实践和研究的关系以及当代理论的应用。所举实例包括作者长期考察研究的福州游神乐舞、海南儋州调声、黎族民俗音乐、西北花儿等。作者还针对国内人类学界和音乐学界的有关现象进行反思，提出自己的批评和见解，涉及民族、族群、民族主义、国家主义、跨国主义等术语在英汉对译上的错误与误读以及由此导致的学术表述和研究中的混乱、伪民俗现象以及对待非物质文化遗产的态度与做法等问题。

【关 键 词】音乐人类学/人类学/族群/民族/非物质文化遗产/民俗/杂合/全球在地化/福州/游神/女子军乐队/海南/黎族/儋州/调声/国家主义/跨国主义/离散/社会性别/后女性主义/酷儿理论/解构/越剧/男旦/后现代理论/后殖民理论

【作者简介】杨沐，澳大利亚新南威尔士大学

[中图分类号]J607　[文献标识码]A　[文章编号]1008-7389(2009)04-0001-019

题记

2009年2月20日，我应邀在广州星海音乐学院给研究生做了一整天的讲座，本文即由该讲座的前两部分整理而成，而第三部分《实地考察的新模式》则将另文发表。本文不是对当代音乐人类学的全面总结或系统性概述，而是讨论音乐人类学在20～21世纪之交的国际潮流并企图梳理出其中的主要论题，再通过中国实例来说明它们跟音乐研究的关系，包括我自己的考察研究及思考与见解。限于篇幅，本文所涉实例均为提要式讲解，详尽论述请参阅有关文论。希望本文能为国内相关专业的学生提供一些有用的、实实在在的启发，使其明了国际上当代音乐人类学研究的主要思潮、路向及其运用；亦望文中信息与见解能为国内同行提供参考。

我在讲座之后收到了美国音乐人类学会学刊Ethnomusicology(《音乐人类学》)2009年第1期。该期在第一、第二篇的重要位置刊出了两篇文章，一篇是从当前的学术角度回顾音乐人类学在20世纪的历史，涉及对梅里亚姆(Alan Merriam)理论的审视[1]，另一篇论及音乐人类学的当前状况，强调了当代数码革命给本学科带来的影响[2]。两篇均为讲话式短文，与我讲座的具体内容不同，当然亦未涉及中国情况；但此二文跟我的讲座在思路上却有相通之处，都强调本学科当前的新情况。我认为这种思路与时间的巧合并非偶然，它说明了本学科在20～21世纪之交的情况正是当前国际同行普遍关注并思考的议题，而我那讲座恰逢其时。

一、当前国内外音乐人类学界的几个对照

人类社会在20世纪末期已经进入了地球村、全球化、高科技、互联网、数码化、信息爆炸的新时代，各种革命性的当代思潮和理论在思想界和学术界形成的范式转移大潮已经成为不可阻挡之势。跟其他学科一样，音乐人类学已经顺时应势地更新换代，不同于20世纪中期了。然而在国内的音乐(人类)学界，当前的一些潮流却跟国际学界的总趋势大相径庭。以下从学科建设、研究路向和论文写作3个方面各举一例将国内外情况作一对照。

1.学科建设：跨学科拓展—多“学科”林立

就学科建设而言，国际上的当代趋势是音乐人类学这一学科在不断地进行跨学科的拓展，不仅已跟人类学、社会学等其他人文和社会学科相融汇，而且已有涵括西方历史音乐学的趋势。在欧美音乐(人类)学界，自20世纪80年代以来出现了一些在新概念指导之下的研究，例如“feminist musicology”(女性主义音乐学)与“queer musicology”(酷儿音乐学)，但是它们只被看作是音乐(人类)学学科之内新拓展出来的研究领域(field of study)，而不是自立新学科(new discipline)的意思。在大学里，这些新的研究领域可能被设置为音乐(人类)学专业中的一个新课程，但通常却不被认为是独立的新学科。这一发展，其实是跟国际上整个学术界当代的跨学科拓展、多学科互融的总趋势相顺应的。具体的情况，仅从音乐人类学领域中最大的两家国际性学会International Council for Traditional Music(国际传统音乐学会)和Society for Ethnomusicology(美国音乐人类学会)每届学术会的论文以及这两家学会的刊物Yearbook for Traditional Music(《传统音乐年刊》)和Ethnomusicology(《音乐人类学》)各期的论文就可以看出。我亦曾在国内发表文章对相关情况作过论述(例见参考文献[3])，此处不赘。

反观国内情形，音乐学术界近年来却不是向外拓展而是向内分裂，本来就已经孤立狭小的音乐研究这一亩三分地界之内，却如群雄割据似地裂变为多“学科”林立。学者们热衷于各分自留地、创立各种各样的某某“学”，似乎已经形成一种时髦。自20世纪80年代中期以来，特别是90年代后期至今的10多年间，音乐研究领域内各种名目的“学科”越来越多，令人眼花缭乱。其中少数是此前原有的，其余的有些是从国外借鉴来的，更多的则是国内学者自创的。传统的西方历史音乐学、音乐美学之类不说，仅仅在实际上本来可被音乐人类学这一个学科涵盖的范围之内，国内出现的“学科”就有：音乐人类学、民族音乐学、中国音乐学、音乐文化学、乐律学、音乐形态学、乐种学、民族乐器学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐文学、音乐考古学、音乐图像学、音乐教育学、音乐社会学、音乐音响学、音乐翻译学、音乐批评学、旋律学、音乐文献学、音乐传播学、音乐现象学、音乐应用学、音乐分析学、音乐诗学、音乐语言学、音乐解释学，等等；除此之外，还有不少没有冠以“某某学”名号的“学科”与上述诸多“学”分庭抗礼，例如“音乐艺术管理”、“中国传统音乐理论”、“世界民族音乐”、“东方音乐研究”等。这种创立新“学科”的趋势目前仍然势头正盛，新名目仍在继续出现中。这个趋势的直接结果是：一方面，既然创立了这么些“学科”，则每个“学科”就得有独立于其他“学科”之外的“学科创始人”、“学术带头人”、“学科”传承人，还得有专攻本“学科”的专家学者，当然在音乐院系中也就得设立相应的专业、开设相应的课程、有本专业的硕导博导、招收本专业的研究生。另一方面，各“学科”纷纷设立专属本“学科”的独立学会，其中会长、副会长、常务理事、一般理事等等学术官职一应俱全；然后名正言顺地申请公款召开这个“学”那个“学”的学术会议，由本“学科”的官员、专家和学者与会。这种情况，固然可以看成是国内音乐学园地中百花齐放、欣欣向荣、形势一片大好；但却也可以看成是一种令人担忧的山头林立、因神设庙、各自画地为牢的现象。各音乐院校的“学科”和专业五花八门、架床叠屋；这样的“学科”越分越细，专业越来越多，越细越专，越专越孤立。与欧美国家综合大学内设置音乐系的传统不同，国内在综合大学内设置音乐系的做法才刚刚起步，原先的传统就是音乐院校孤立于综合大学之外，其教师和学生躲在象牙塔内自成一统，综合素质普遍偏低，而在如此褊狭的象牙塔内，如今又新增了如此繁多且还继续增多的“学科”各自割据、自我封闭，情形就更加恶化了。国内曾有个别学者跟我谈过类似问题，而在我的上述讲座之后，另一学者亦发表过一篇文章，论及音乐学科建设，认为国内音乐院校对学科的认识不统一，很多是重复设置或者矛盾对立，专业认同的混乱对学科建设无益且浪费学术资源[4]。然而在国内音乐学术界，上述状况目前尚无改变的迹象。

2.研究路向：当代论题热—梅里亚姆热

1964年，美国音乐人类学者梅里亚姆发表了里程碑式的专著《音乐人类学》[5]，提出了著名的音声、概念、行为三要素理论。这一理论此后成了音乐人类学研究的经典模式。欧美的音乐人类学界本来就很强调对音乐进行采录、记谱而后据此对音声本体做形态分析，从中归纳总结音乐形态的规律；而梅氏理论则为当时的音乐人类学研究拓展了视界，除了音声，把概念和行为也纳入了研究重点，并企图发现三者之间的联系。但在梅氏理论出现之后直至梅氏1980年去世，欧美音乐人类学界曾经陷入一个误区，即狭义而机械地认为音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在很具体的、一一对应的形态上的联系，而研究者的任务就是要找出这些具体联系及其规律。梅氏理论提出的时候，正是现代主义思潮最强盛然而也最接近强弩之末的年代。那时的学者普遍遵循现代主义的话语体系，认定人类社会和文化的发展跟自然界一样，必然遵循某些既定的规律，而学者的任务就是要通过考察研究来发现社会和文化的本质、从中找出这些恒定不变的规律。在音乐研究中，这就相应地是要找出音声的本质与规律，梅氏理论由此应运而生。但是紧随其后，后现代主义理论登上学术舞台，挑战现代主义理论的主角地位。在人类学界，以吉尔兹(Clifford Geertz)为代表的阐释学派影响日增，学者们不再注重对人类社会和文化“发展规律”的寻求，转而着重于对人类不同社会和文化的考察、阐释、理解和沟通。进入21世纪，后现代主义思维已经在学术界形成远比现代主义思维更为强势的潮流。音乐人类学界的研究路向在梅氏之后也随之而转，越来越多的学者不再热衷于寻找音声本质和“规律”，而着重于如何理解、如何阐释音乐文化。音乐人类学的重心转移到对人类音乐文化中各种社会论题的研讨，例如探讨音乐文化中显示的族群性、身份认同、社会性别、全球化现象等。21世纪的音乐人类学已经不再是梅氏时代的音乐人类学了。

反观国内学界的现状，则与此大不相同。一方面，目前国内音乐(人类)学的主流仍然强调对音声本体的研究，以音乐活动为对象而未着重音声本体的研究常常遭到批评，这样的博硕士论文甚至可能因此被否决；另一方面，不少学者在研究和教学中过分强调梅氏理论的学习和运用而相对忽略了国际上当前音乐人类学界的主流。若把国内这一现象称为“梅里亚姆热”，或许并不为过。梅氏热若出现于20世纪中期，可说是恰逢其时，但出现于21世纪，则未免给人落伍的感觉。在这一热潮的影响与误导之下，今天国内相关领域内不少学生，在谈论学术话题时几乎是三句话不离梅里亚姆，似乎梅氏思路就是当代音乐人类学研究的唯一正道，而对当前国际上学术路向的主流知之甚少。事实上，对于这些80后甚至90后的学生来说，梅里亚姆是爷爷辈的人物了，梅爷爷主要理论的提出，距今已有半个世纪。诚然，梅氏理论在音乐人类学史上树立了一座丰碑，他的理论已经成为经典，一直有应用价值，但毕竟他是上一个时代的学者了，他在几十年前提出的理论已经不足以代表当前音乐人类学的理论思潮，当代学界的研究思路早已越出了他的思维体系而大为拓展了。今天的音乐人类学者，应该充分认识到这一点。若在理论认识上固步自封于梅氏时代而不求更新，甚至还只是自封于对梅式理论的机械式理解的浅层次里，那对研究没有益处。而今天的教师们若在教学中忽略这一点，则会贻误后学。

3.论文写作：论题式文化研究—综述式文化志写作

在欧美学术界，学术研究向来强调论题(issue)研讨，音乐人类学界也不例外。实际上多数国家学术界在这一方面的情况也都如此，只是随着学界的理论范式转移，目前与先前学界所关注的论题有所不同而已。在20世纪上、中期，音乐人类学研究的论题多跟音乐现象的“规律”有关，而20世纪晚期以来学者们关注的论题却更多地是跟阐释与理解音乐文化现象有关。在强调论题研讨的趋势中，不带分析研究的单纯描述型的音乐文化志、调查报告和综述、概述固然可以说是学术考察或者情况总结的成果，但通常却不被看做是学术研究的成果。因为，所谓研究，就不能只是单纯的描述，而必须在考察报告的基础上还有理论性的分析、研究和据此得出的结论。这通常要求研究者集中探究一个或几个论题，还必须是有学术意义的、前人没有探讨过或者尚未得出结论的论题、有新发现或新见解而非重复前人的观点或成果。这是学术研究论文写作的基本要求之一。然而国内学界却没有这样的共识，一些学术刊物的编辑或院校里的教师甚至自己都没有这样的学术意识，也就谈不上据此来分辨论文类别、评判论文质量或指导论文写作。在国内学界，调查报告式或情况综述式的博硕士论文并不鲜见；一些已经当了硕导博导的学者，自己的博硕士论文或者所从事的“研究”就是这种情况，则其指导的博硕士论文情况如何就不难想见。具体的实例很容易找到，我在这里就不指名道姓公开举例了。当然，如果国内这种情况的存在只不过是因为国内学界不赞成国外学界在这一方面的共识而认为单纯描述型的文章、报告、综述之类也应该算做研究成果、也可以作为博硕士论文，那就又当别论，只能说是国内学界有意遵循跟国外学界不同的学术规范而已了。

二、国外当代音乐人类学中的热点论题

如前所述，国外当代音乐人类学的研究重心已从寻求音乐文化的“规律”转移到为理解、阐释音乐文化而进行的各种论题研讨。下面我把从20世纪80年代至今国外本学科内常见的论题作一梳理，粗略地归纳成几个类别，分别结合我自己或其他学者对中国音乐文化的考察研究实例加以说明，同时也针对性地反思国内实践并提出我的见解。

1.族群、族群性、身份认同、国家主义、跨国主义

“族群”(ethnic group)这一术语于20世纪中期在欧美人类学界出现，在20世纪后期被国外学术界普遍采用，取代了早先的术语“种族”(race)和“部族”(tribe，又译“部落”)。这一更改，反映了当代学界相关认识的变更。在早先的术语及其概念中，“种族”区分或“部族”区分所强调的是血缘与亲属制的异同，而当代的“族群”区分却不以此为主要依据。族群的分野跟民众自己的族群归属感和族群身份认同(identity)密切相关；同一族群的成员共同选择不同于其他族群的文化标识，例如语言、衣着、生活方式和习俗，以示跟其他群体的区别；而族群、族群性(ethnicity，又译“族性”)、族群身份或认同以及族群区分都是可变的、流动性的，就连文化的异同也不是一成不变的而且不见得跟族群的异同有必然的或固定的联系。在这种认识之下，欧美人类学界在20世纪80年代就对中国的民族划分持有异议，并对中国人类学界将“民族”一词及其概念挪用于学术研究的做法提出批评[6]。在中国大陆，个人的民族身份是由官方认定的，无法凭个人的自由选择和归属感来决定。虽然民族身份鉴定在理论上也注意到群体文化的异同，但在实际操作中，血缘却被作为最重要依据：一个群体的民族身份一旦被划定，则永世不可变更，其成员的民族身份也世代不可变更。一个国家基于某种原因——例如政治或行政管理上的需要——而依据某种标准和命名对本国人口做此类划分，这无可非议。但是倘若学术界把这样的行政分类及其标准、命名、定义和概念分毫不变地照搬到人类学和文化研究中作为学术分类标准和学术概念，那就可能产生大问题。而中国国内学界的情况却正是如此，由此导致的问题也显而易见。举例而言，在“民族”概念的主导之下，半个世纪以来，国内学界普遍认为民族的区分跟文化的异同相符合，却没有重视到，文化各异的不同族群可能被划归同一个民族因而被误认为具有共同的文化，而同一文化的某个族群却又可能被分划到数个不同的民族之中因而被误认为文化不同。另一方面，民族身份固定不变的概念很自然地导出各民族的文化本身以及相互之间的区分也是固定不变的结论。这些都跟国际上当代学界对族群和族群文化的认识相悖。我从20世纪90年代后期起，就在数篇文章中谈到上述问题，希望引起国内学界的重视[7][8][9]。在最近的一篇文章中我又指出，虽然“族群”术语在21世纪已经传入国内人类学界，但在对“族群”与“民族”概念异同以及取舍的讨论中，却“至今无人讨论这些弊端，现状是既想跟上‘族群’概念，但又不敢否定‘民族’概念；在旧概念破不了、新概念立不起的窘境中，目前的普遍做法是生拉硬扯地试图证明二者共存的合理性，致使族群课题研讨中出现理论上难以自圆其说的尴尬局面”。[3]与此现状直接关联的另一个问题是某些中西术语的误读、误译和误用。在20世纪50年代，由于国内的“民族”定义和鉴别所遵循的是当时斯大林的相关理论，自那时起国内对“民族”一词的正式英译一直是“nation”或“nationality”。然而这却是明显错译，但这一严重错误在国内却至今未被重视也未被承认。这两个英译完全忽略了一个事实：在中文里“民族”没有“国家”的意思，但在英语中“nation”与“nationality”这两个词的首要意思却分别是“国家”与“国籍”而非族群与族群身份。国内的这种错译和概念的混淆又直接导致了另外两个中译的错误，即把本意是“国家主义”的英文术语“nationalism”翻译成“民族主义”，把本意是“跨国主义”的“transnationalism”翻译成“超民族主义”。术语翻译的错误直接导致概念理解和运用上的错误。然而所有这些错误同样没有在国内学界引起足够的注意，国内学者们仍然普遍在这些错译和错误理解国外术语、概念和理论的基础上来翻译国外著述、讨论相关的理论课题，由此更进一步导致一系列相随而来的翻译上和理论上的错误，把原本就是从西方引进的当代族群理论搅得更加糊涂。但在上述“民族”英译的根本错误以及学界滥用“民族”概念的弊端未被正视、甚至在讨论中被有意回避的情况下，这些错误和混乱继续存在，而且已经成为纠缠不清的死结。可以想见，在相关的外文新术语新概念不断出现的情况下，国内学界如果坚持不从根本上认清上述误译并予以纠正，那么将会在误读误解误用外文术语的歧路上越走越远，一路错下去，相随的错误和混乱还会继续并且加深，最后将弄成不可收拾的局面。

在20世纪上半叶，许多人想当然地认为，随着全世界的工业化、现代化、族际交流、国际交流、文化开放和互融等程度的加强，世界上不同族群之间的矛盾以及国家主义等问题会逐渐淡化。但是其后的历史事实证明，这种情况非但没有出现，而且族群身份、族群性、国家主义等在政治方面的重要性还更形突出，许多地区动乱的根本原因都跟族群冲突有关。在人类学领域，自20世纪60年代末期以来，族群性成了中心议题之一，到了21世纪，它仍然是一个研究重点，其中族群文化自然是一个重要方面。作为族群文化的重要组成部分，音乐跟族群性、族群标识、族群身份、文化标识、文化认同等方面的关系，也就成为当代音乐人类学者普遍关注的重要论题。我曾撰文讨论过一些实例，比如海南黎族乐器作为族群文化标识及其跟族群身份的关系[10]、“性爱音乐活动”跟族群身份和文化认同的关系[11]等，大家可以参阅。在此类论题的研讨中，较易于被国内学生忽略的要点之一是：族群身份跟人们自身的归属感和选择有关，族群标识和文化标识也常常是人为的选择和人为的建构。但在“民族”概念长期教导和濡染之下的国内学子，容易倾向于把作为族群标识的音乐文化理解成既定的、固定的、在不同族群之间相应地不同的、界限分明的东西，而忽略了它其实是可变的、流动性的、由族群成员选择的人为构建这一关键点。从国内现有的著述和教学情况来看，音乐学界的学者和教师至今仍然固守“民族”和“民族文化”的分类概念和思路，从来无人对此提出异议或有过质询，未见观念更新的迹象。而国内的人类学界，虽然存在前述问题，毕竟已有越来越多的学者已在运用国外当代学界的“族群”术语和概念。就这一点而言，国内的音乐研究界落伍于国内的人类学界甚多。我认为，国内音乐研究界长期以来自闭于社会科学界之外，是形成这种情况的主要原因之一。

国家主义经常表现出族群的性征，二者之间既有相似性，又有根本区别。区别国家主义和族群性的一个重要标志，是国家有领土、有疆域、有政府、有警察或军队，而族群却没有这些。国家主义者认为本国文化的疆界必须跟国家的疆界相关联，而族群没有领土的要求，因而也不强调这样的理念。族群运动中一旦出现了领土和疆界诉求，则从定义上说，这种运动就成为国家主义运动了。国家主义为了全国的凝聚力而强调国内文化的相同或相似性，同时强调跟国外文化区分，以示内外有别。世界上大部分国家是由多族群和多文化组成的，但却由某一个强势族群主政。主政的族群会把本族群的语言和文化制定为本国的国家语言和文化，或者把它们作为构建“国家文化”的主体或蓝本，同时行使国家权力来推行、维护与强化这种人为构建的“国家文化”。这就是国家主义的实例之一。音乐作为文化的重要组成部分，自然不可能超然于外，因此音乐文化与国家主义的关系也是当代音乐人类学的热门论题之一。比如各国国歌，就可以说是国家主义的产物。音乐文化中的国家主义论题研究，跟中国音乐相关者可举一位台湾学者的论文为例。该文研讨20世纪下半叶京剧在台湾的状况，研究当时在台湾执政的国民党政府如何利用京剧作为工具来为自己的国家主义目的服务。京剧被有意识地定名为“国剧”，在台湾国民党政府的资助和扶植下，作为中国的国家文化代表在国际上到处巡演，为台湾国民党政府营造一种维护中华传统文化的形象，进而宣扬该党该政府才是中国文化的正统传承人和保护人、才是中国的合法代表。[12]其实，在台湾不仅国民党政府如此。在台湾民进党执政期间，该党的“台独”主张就曾直接导致该岛文艺政策的相应转向。当时台湾政府的文艺基金和扶助对象完全倾斜到台湾本土文化，源于大陆的京剧在台湾的“国剧”地位不再，而台湾的本土文化，包括本土音乐，则被民进党政府宣扬为台湾的“国家文化”，跟该党把台湾营造为一个国家的企图密切呼应。这是国家主义与音乐关系的又一个实例。

在西方，“transnationalism”(跨国主义)这个术语虽在20世纪初期就已出现，但它被学术界普遍运用却是相当晚近的事。它稍早被用于经济研究中，讨论全球化状况中出现的跨国商业和跨国经营等现象，例如为减低成本、扩大产销而建立的跨国公司，以及跨国经营中为适应当地情况而出现的产品及销售等方面的调整与变化。21世纪初期以来，这一术语和概念被人文和社会学科借用于研讨文化现象。音乐人类学界虽然也相随跟上，把音乐文化的跨国主义纳入关注论题，但至今明确使用这一术语和概念对音乐进行考察研究的著述却仍然很少，不过研讨对象实质上属于跨国主义现象的论文倒有一些，实例可见下文“福州游神乐舞”一节中相应段落提及的文章。

2.人口迁徙、离散

人口迁徙或人口流动(human mobility)的概念不难理解，但是明确地以此为论题来讨论音乐文化的论文，在国内却未见或少见。其实，这个论题是大有文章可做的。在日常生活中相关的题材很多很常见，只不过好像大家没有加以注意，正所谓“天天看，看不见”。比如说，自20世纪80年代以来国内众所周知的农民工现象就是人口迁徙的实例。随着经济改革开放大潮，各地乡村农民大量涌入城市打工挣钱，在城市里成为虽然松散但却人数巨大的群体。在不少地区，这种情况对城乡民间音乐文化产生了直接影响，以下举出两个实例。我从20世纪80年代初开始，对西北和海南的民俗音乐研究持续了30年，期间进行了多次实地考察，下面两例分别取自甘肃兰州和海南儋州。

实例1.西北花儿：

花儿原先主要流传于西北乡村地区。直至80年代初期，在大城市里，例如兰州市区，市民们在日常生活中是见不到实际发生于民众生活中的花儿对唱活动的。但是此后随着进城农民工的增多，情况发生了变化。农民工在打工之余难有其他娱乐，于是自然而然地以自己乡间的花儿演唱活动自娱，经常聚在市内的公园、广场等处对唱花儿。这样的活动越来越频繁，聚集的规模越来越大，形成了市区公共文艺活动的一道新兴风景线，吸引了大量市民。这种在日常生活中直接呈现的、当面互动的、活生生的音乐，给市民们的感受相当生动强烈，那是文艺舞台上或广播电视里的表演所无法比拟的。耳濡目染之下，城里的花儿爱好者迅速增多，逐渐从观赏进而参与，花儿创作和演唱活动也因此在市区民众中流传开来，市民中甚至出现了自发组织的花儿演唱爱好者协会。每年乡间的“花儿会”，也吸引了越来越多的城里人前往参加。另一方面，乡间的一些演唱者得知花儿演唱在城里受欢迎的情况之后，便自发组队到城里的公园、广场等公共场所表演花儿对唱，以围观群众自发投币的方式收费，类似于传统艺人的街头演艺。这些都是原本的花儿传统中不存在的、由当代的人口迁徙导致的新现象。

实例2.海南儋州调声：

调声是海南儋州方言区的一个歌种。直至80年代中期，调声演唱及其赖以生存的“后生家笼”和“夜游”习俗都只在当地农村存在，而且仅限于未成家的青少年参与，其主要社会功能是寻求性伴侣。成家之后的村民既不参与调声演唱，也不介入后生家笼生活，更不参与夜游；而城市里也不存在这些习俗与活动[13]。但是从80年代后期开始，这种情况发生了根本变化，而变化的主要原因之一，就是当地乡村青年尤其是未成家的青年大量离开农村，进城打工。原来儋州方言区农村的习俗是未成家的青年们集中在本村的后生家笼住宿，调声演唱和夜游就是这些青年们的主要娱乐；后来他/她们绝大部分离开自己的村子，后生家笼解体，而其他变化，例如村民居住条件的改善使得成年子女可以在自家居处有自己的卧室与活动空间、手机互联网摩托车等交往工具的家庭化普及和流行歌厅舞厅咖啡店夜市等娱乐交往处所的滥觞，也都使得青少年之间的结交联络与往来便捷而且范围扩大，调声和夜游活动及其功能都被更加方便、更为丰富多彩的当代活动方式所取代。到了20世纪末，当地原生态的调声演唱活动已经随着后生家笼和夜游习俗共同消亡。但在同一时期，当地政府却把调声作为本地文化品牌，鼓励并组织调声的创作与演唱并定期举行全市范围的调声比赛。由于原生态的调声文化已经消亡而且留在农村的未成家青年所剩无几，于是新的调声创作和演唱活动就成为与上述民俗传统完全无关的、由当地官方资助和组织的、以中老年人、城镇及国营企事业单位职工以及专业表演团体表演的当代文化构建，其内涵和社会功能也跟传统调声文化的内涵和功能有了本质上的区别。

离散(diaspora)是指同一族群全体或者其中人口数量足以形成独立社区的群体由于某种共同的原因，自愿或被迫地在同一时期向某一异文化的地区或异国迁徙。这种迁徙常常比较远程。这一群体在迁至该处定居后未被当地文化完全同化而形成自己的社区，保留了自己的故土文化和传统，并且传承给后代，使其母体族群文化和传统在当地维持相当长的历史时期。作为人类学术语，“离散”跟“人口迁徙”或“移民”都有区别。“移民”泛称任何迁徙的个人或群体，“人口迁徙”的概念则更加松泛，它们都不一定指称离散现象或离散族群。比如说，上述农民工现象属于人口流动或人口迁徙，但却不是离散现象；近年来成千上万的中国学生到国外留学，其中不少人成为移民，但是并未在该国形成统一的族群社区，因此这也不是离散现象。换句话说，离散的族群可以被泛称为移民，但在很多情况下移民却不是离散族群。零星的、分散的、时间地点原因各自不同的人口流动都是人口迁徙而不是离散，而在同一文化同一社会中不同地区的迁徙，即使是人口数量较大的集体迁徙，也只是移民而不是离散。例如近年来由于三峡水库的兴建而从库区举村迁至邻近新村安家的村民被称为“三峡移民”但却不被认为是离散族群。

离散族群在与当地文化的长期接触与交流中，所保留的故土文化不可避免地会发生相应的变化。所以，文化的离散研究常常涉及文化杂合(见下文)方面的议题。此外，离散研究还常常涉及族群性、族群身份认同、文化认同、国家主义、跨国主义、全球化、全球在地化等论题。在音乐文化的离散研究中，这些也同样都是值得关注的方面。必须注意，在商业化、旅游化或全球化进程中出现的一些人口跨国流动、异国文化交流以及异国文化活动，在多数情况下跟离散现象或离散文化不是一回事，不要把二者混为一谈。比如说，来到中国的某国商人、投资者、外交人员、企事业人员、旅游者以及求学者在某一城市或区域人数较多，于是在当地逐渐出现这些人常去的聚集点例如某一个或几个会所、酒吧、餐馆之类，而这些场所也因此设置或组织一些为这些人服务的文化项目或活动，例如该国音乐的表演。这些人群、场所和文化因素在中国都是临时的、阶段性的、无聚居地的、高流动性的、不稳定的，根本没有形成长期的、相对稳定地保留其母国文化和传统的社区。不要把这种流动性的松散人群误认为是离散社区，也不要把这样的文化活动误认为是离散文化。对这样的场所、人群及其活动的考察研究，也不能算是离散研究。对其中的音乐活动的考察研究，当然也不是音乐文化的离散研究。

3.表述、话语、权势、边缘化

这几个都是后现代理论中的术语和概念。在当代社会科学界，包括音乐人类学界，后现代理论已经成为学者和学生必须掌握的基础知识，我此前也已在国内的文章和讲座中多次做过介绍(例见参考文献[14][15])，这里就不再重复讲解这些概念和理论，而只谈它们在音乐人类学中的应用。

音乐是一种表述(presentation)形式。我们所研究的音乐，比如一个歌种或乐种，它表述什么、如何表述、在怎样的话语体系(discourse)中进行表述、跟当时当地的主流话语体系是否有冲突、或者有怎样的相互影响、人们如何通过这样的表述进行交流，等等，都是值得研讨的论题。表述跟话语和权势(power，又译为霸权)都密不可分，同时还经常牵涉到边缘化现象(marginalization)。这方面的研究，可以举出我对“性爱音乐活动”的考察研究作为实例[11]。在中国法定的56个民族中，超过半数在历史上曾经有过、或者现在仍然存在我所界定的这种“性爱音乐活动”习俗，就是通过演唱演奏来寻找性爱的习俗，是当地性俗的一部分。但是从性俗角度对这种音乐活动进行考察研究的论述却除了我的论文之外，国内未见其他著述，某些文章即使涉及类似活动，也都避而不谈它的性爱及性俗的内涵和功能，而以其中不一定存在的“爱情”代之。出现这种情况的主要原因，我认为是由于这种习俗跟汉族主流话语(例如儒家话语)中的道德标准相悖，在汉族主流话语的权势之下，这些性俗被界定为“不道德”的习俗而被边缘化了。正如儒家话语中的“非礼毋听，非礼毋视”，其实“非礼”的现象并非不存在，只不过它被儒家话语霸权界定为“非礼”所以被强行排除在公众的视听范围之外，在公众中造成了它不存在的印象。在霸权笼罩之下，这些被边缘化的现象自然未能被公开报道，而深受主流话语霸权控制或影响的学术界，也就无人对此做专项研究并公开讨论。即使是参与这些活动、传承这些习俗的当地人，也常在主流话语的权势威压之下对外人三缄其口，通常不会对外人坦承当地有此习俗。比如说，西北地区的花儿民歌习俗，其传统实质是通过对唱寻求性爱，花儿中有许多唱词内容是相当直露地表达或描述性爱的。但由于被汉族主流话语的霸权视为“色情”和“陋俗”，当地人不会轻易对外人演唱这样的歌词，也不会对外人坦承花儿习俗的性爱内涵。我在当地的多次考察中，都只是当我跟当地人已经打成一片、不再被当作外人看待之后，他/她们才会放心地唱出这些歌词并且跟我讲述活动内情。被边缘化的社会现象，往往并不是真正的边缘现象，也就是说不见得真是在社会上非常少见的、无代表性的、可被忽略的现象；相反，它们常常是多见的、有代表性的、不应被忽略的、一点也不边缘的现象。花儿的性爱内容即为一例。了解了这一点，我们常常可以发现一些从前被我们忽略的重大研究课题。例如，在男权中心主义的社会中，女性现象以及女性话语都是被男权中心主义话语的霸权边缘化掉的弱势群体和弱势话语，基于这一认识去观察社会上的音乐文化，就可能发现不少先前被我们忽略的、被边缘化了的女性课题。

4.科技、媒体、传播

当代科技(technology)、媒体(media)和传播(communication)跟音乐的关系非常密切，但是在国内音乐(人类)学刊物上发表的这方面研究论文却很少。国内的大众传播专业领域内有少量以音乐为考察对象的相关文章或者以此为主题的博硕士论文，不过研讨的对象都是当代流行音乐而不是民俗或传统音乐(例见张武宜、殷莹论文[16][17])。国外的音乐人类学界，涉及这些论题的研究也多是以当代流行音乐为研究对象的，涉及民俗或传统音乐的也较少。我认为，当代科技、媒体及传播例如互联网、数码技术、广播电视跟流行音乐的关系固然显而易见，但是它们对民俗音乐或传统音乐的影响也是巨大的。对后者的研究论文少，应该只是因为学者们寻找研究题材的眼光过于专注在显而易见的流行音乐上，却忽略了对民俗音乐的观察。比如说，不论国内外音乐人类学界，学者们对民歌的定义向来都跟“口头创作、口头传播”的说法离不开。但是在当代，一方面由于文盲日渐减少、城乡差别缩小，另一方面由于科技、媒体和传播的发达，特别是互联网和数码化的日渐普及，民歌的创作和传承已经越出了口头文化的范围，这种情况在中青年之中更容易见到。近年来国内许多地区，包括不少农村，电脑、互联网和视讯以及相关的制作与使用都已相当普及，很多人喜欢把本乡本土的民歌、民乐以及相关的民俗活动制成数码音像保留、赠友或上载到互联网，使其广泛传播。例如下文讨论的福州“游神”乐舞，就可以从“优酷”、“土豆”之类的视频网站找到当地人上载的第一手录像。另外，国内各大网站上都有社区性质的版块或部落格，其中有些已成为各地民歌创作、交流、讨论和传播的方便渠道，比如新浪网的天涯社区海南版块中就有儋州山歌和调声的繁荣园地。我自己在考察研究中曾从互联网获益不少，对此我将另文撰述；但在学术界，我却尚未见到对这些现象进行研讨的著述。

5.环境、生态

仅就传统概念中的音乐而言，直接以环境(environment)和生态(ecology)作为中心论题的著述，在国内外的音乐研究中都不多见。不过当代学界已经把研究的范围扩大到自然和人为的音响例如风声雨声、虫鸣鸟叫、车鸣人喧。这些音响本身就是环境和生态的组成部分。其实，即使仅限于传统概念上的音乐范围，值得以此为题进行研讨的音乐或音乐现象就不少，问题是我们没有加以应有的注意和思考。显而易见的实例可举专业创作或民间音乐中以自然、生态或环保为标题或内容的作品。当然，如果仅把讨论局限于这么具象而浅显的范围，那未免对此类论题的理解过于肤浅或表面化。我们还应该更进一步考虑音声、音乐现象或音乐活动跟环境和生态之间的内在联系。我在海南黎族音乐的考察中就曾发现这样的实例：黎族人相信在稻谷结穗时吹奏该族的气鸣乐器“唎咧”能够得到神灵保佑风调雨顺、使稻谷生长旺盛[10]；而在为播种清理山地之前必须唱“砍山歌”祈求山灵树灵的原谅[18]。这些音乐现象都有环保的内涵，反映了人与自然的关系。又如，宗教的起源、形成和发展跟人类所处的环境和生态直接相关，作为宗教活动不可分割的一部分，宗教音乐也不例外。比如，祈雨的乐舞、祈求丰收的仪式音乐，就都是宗教音乐跟环境与生态直接相关的实例。其实，在中国的传统意识形态中，音乐跟自然环境和生态密不可分，这在中国的古典音乐、传统音乐和民俗民间音乐实践中都有所表现。中国的古典哲学与美学崇尚自然，讲究天人合一。作为修身养性的音乐，更是强调这些内涵。在中国传统的音乐思维中，五音跟五行对应，律吕跟君臣对应，音乐中也讲阴阳。这样的思维不仅在乐音和音乐形态中有所体现，就连乐器的形制、乐队的组构、演唱演奏的技法、音乐的应用等等也常与此相关。除此以外，我们还可以更进一步把考察与研究的视域和思路从自然环境和生态扩展至社会与人文的环境和生态，而这一方面又跟下面要讲到的政治和政策方面的论题有密不可分的联系。例如中国历史上音乐的形态、建制及其应用就跟皇朝政策、宫廷政治、家族政治、祭祀政治等密切关联，也常常跟社会体制、阶级地位分不开。这些方面的实例，学过中国音乐史的学生应该都知道。有着深厚历史传承的中国当代民俗音乐和传统音乐，自然也继承了这些观念和哲理，包括音乐的审美观、功能观和象征意义等等。

6.政治、政策

政治(politics)和政策(policy)与音乐文化之间的关系应该比较容易理解。毕竟，国内大陆学者和学生自20世纪中期以来必学的也最熟悉的马克思主义就强调政治跟文艺密不可分，而有些专题领域，比如说中国近现代音乐史，跟政治的紧密关系也的确是再明显不过的。但是，在其他专题领域内，例如在当代民俗音乐或当代流行音乐的研究中，国内出版物中就极少或未见明确讨论政治论题者。这种状况的形成固然有客观原因，但是研究者主观上对政治敏感话题心存忌讳而有意无意地避免涉及，恐怕也是原因之一。其实，即使在这些专题领域，目前国内学者们可以公开研讨的政治和政策题材还是很多的。下面从我自己的民俗音乐研究论文中举出几个论题实例以供参考：

(1)政治跟民歌实践与研究的关系[19]：“文艺为无产阶级政治服务”、“以文艺作为无产阶级革命的武器”之类政治意识形态的宣传、推广、普及和实施，给全国范围内的民歌、传统器乐、戏曲和曲艺音乐的创作、表演和传播造成的巨大影响与后果，这些意识形态对民间音乐的采录、收集、整理、出版以及考察和研究所产生的导向性影响与后果。

(2)国家政策跟民歌、传统乐器和器乐以及传统戏曲和曲艺之间的关系[10][18][20][21]：在20世纪中期，“公有制”、“公私合营”等政策对民间艺人的组织、经营方式、表演方式、技艺传承等方面的直接影响和后果；“大跃进”、“科学化”跟中国传统乐器改革的关系；“破除迷信”跟民间宗教音乐或民俗信仰音乐存亡的关系；“以粮为纲”、“机械化”、“合作化”与“公社化”等农业政策对一些与农作方式共生的民歌和器乐消亡的关系；“移风易俗”跟一些与民俗共生的民歌或器乐存亡的关系；20世纪末期实施的一系列改革开放政策对传统音乐的影响。

(3)政治跟音乐人类学学术研究及学科发展之间的关系，前者对后者产生的导向性影响及其后果[22]。

7.经济、商业化、商品化、消费、旅游业

包括所有学科在内，国内已经出版的著述中以经济(economy)、商业化(commercialization)、商品化(commodification)、消费(consumption)或旅游业(tourism)为议题对音乐进行讨论者已有相当数量，但绝大部分都是比较空泛的议论式短文。而且，即使包括未出版的博硕士论文在内，研讨的对象也仅限于当代流行音乐和中国音乐史范围之内(例见参考文献[23][24][25])。然而在实际生活中，与此类论题相关的音乐现象却并非只能在这两个领域内见到。例如，就民俗音乐而言，历史上器乐、说唱、戏曲等向来就是民间艺人赖以生存的一种商品，在此意义上也是民间大众的一种消费品。而在当代社会，这种情况更加明显，加上当代旅游的普及和旅游业的兴盛，民俗文艺作为旅游业的重要卖点，民俗音乐商品化的现象也就比先前任何时代都要普遍。这些现象又跟当代的人口迁徙、科技、传播、政治、政策、全球化、杂合化等因素紧密相关。许多原本没有经济功能的民俗音乐，在这些当代因素的冲击和影响下，迅速具备了经济或商业功能，比如前面提到的海南儋州调声。直至20世纪80年代初期，调声是完全没有经济功能的，跟商业、商品全都无关。但在其后的经济改革开放与商业化大潮之中，在当地政府的倡导、组织和资助下，当地专业演艺团体和民众被组织起来表演调声以彰显本地文化、吸引外地旅游者。调声及其演唱被利用为当地旅游业的重要品牌和招商引资的广告手段，变成了一种以经济功能为主的文化商品。与此同时，在这种社会氛围中，民间自发出现了以商业营利为目的的、半专业的调声演唱队，在当地民众中被称为“专业调声队”。当地农村人年节庆典、结婚、生子、孩子上大学、新房落成等喜庆场合，常喜欢雇请这些“专业调声队”来表演助兴，俨然成了一种新兴民俗。但由于前述的当地青年大量离开农村这一情况，这些“专业调声队”的成员就主要是已经成家的而且还留在本乡的中年人。因此，这一新兴民俗除了演唱的词曲和表演形式还保留了原生态调声的因素以外，其他各方面已经跟传统的调声民俗完全不是一回事了。类似的实例在全国很多，前述的西北花儿也是如此。花儿及其演唱在传统上也是没有商业功能的，但在20世纪末期，一方面，当地政府为了发展旅游，把花儿作为当地的文化品牌推出，为了吸引游客、增加旅游业收入而组织花儿演唱并把传统上完全是民众自发的“花儿会”改变为由政府组织民众参与的聚会；另一方面，则是前面说过的民间自发组成的小型花儿表演队靠巡演花儿营利。这些也都是传统的花儿文化中没有的商业行为。

在对国内民俗音乐的实地考察过程中，我还发现一个跟商业化、民俗和非物质文化遗产(intangible cultural heritage)有关的问题，有必要提请学术界和有关部门重视。这里涉及两个概念：其一，什么是民俗；其二，当前联合国号召保护的非物质文化遗产指的是什么。

民俗是民间的风俗习惯，是民众自发参与实践的传统习俗而不是政府行为，一般没有任何官方的介入。即使某种民俗的初始起源跟官方行为或命令有关，它也需要经过较长的历史时期，例如数百年，最终积淀为民间大众无需官方组织命令而自然遵循并实践的习俗，这才成为民俗。当前由官方规定目的、内容、时间、地点与做法、通过行政命令自上而下地要求并组织专业人员和民众参加和从事的活动，尚未在民间积淀为无需由官方介入而被民众普遍地自发遵从、实践的风俗习惯者，根本不是民俗。对民俗的这种认知应该算是常识，但是，在国内当前的现实中，这么简单的常识却常常被忽略了，甚至在学术界也如此。

联合国号召保护的非物质文化遗产，指的是代代传承下来的、至今仍然活生生地存在的传统文化，其中有不少是濒临灭绝的种类，如果不及时采取有效的保护措施，其中许多可能就会真正灭绝，所以，我们要集社会之力对其加以保护、维持，让其继续存活下去。但是，如果一个文化品种在当前现实生活中已经灭绝，那么它就已成历史，是一种史料。在人类的历史长河中，这样的史料多不胜数。对这样的史料或已然灭绝的民俗，我们固然可以调集人力财力对其进一步挖掘研究，甚至为某种目的而试图恢复，但是它们却不属于联合国所要拨款保护的非物质文化遗产范围，自然也不应该无中生有地立项申请确认为所谓“非物质文化遗产”以进行莫须有的“保护”。更不应该人为地构建出目的内涵和功能都完全不同的伪民俗来冒充文化遗产以达到获取经济利益的目的。

但是当前国内某些地区的某些做法却与上述认识相悖。这里从我30年来持续考察研究的海南音乐文化中举一实例。海南黎族一些地区存在一类传统的歌节，在特定的日期，人们聚集在特定的地点，对唱情歌，借此寻找性爱伴侣。这是黎族的一种历史悠久的民俗[9][11]。各黎族支系中对这种歌节的黎语叫法不同，当地汉人多按汉族习惯以汉语称之为“三月三”。黎族的这种歌节完全没有经济和商业功能，也完全没有政治功能。从1949年底开始，在极左意识形态主宰下，黎族的这种民俗被认为是“陋俗”，受到压制而迅速消亡，60年代“文化大革命”开始之后则被全面禁止继而灭绝。到了社会政治氛围较为宽松的80年代初期，这种民俗在少数黎区先有恢复势头，但紧接着在其后的改革开放大潮中再度消失，其主要原因是这一期间黎区不论在自然环境、社会环境、生活方式、风俗习惯等方面都疾速起了翻天覆地的巨变，而黎族的这种传统歌节原本就是跟当地传统的自然、社会和人文因素互为因果、共生共存的，传统因素的消失或巨变导致了这种歌节习俗从黎族人的日常生活中完全绝迹。换句话说，在黎区，原生态的这种歌节习俗已成历史，而不再是活生生的现实存在，不应该被认为是联合国当前所要保护的非物质文化遗产。然而，当地在90年代中期却出现了一种由官方组织的节日聚会和表演，名为“海南国际椰子节”[11]。组织者明确规定这个节日的思路是以文化活动促进经济发展，策略是文化搭台、经贸唱戏，最终目的是招商。其后，这种由政府自上而下地策划、安排并组织民众参与的节日被以汉语更名为“黎族三月三”，其终极目的是创建当地的文化品牌以吸引游客和投资、发展旅游以及招商。很清楚，这种人为构建的活动是政府行为，而不是民俗。但是，当地政府却把这种人为构建的节日确认为“黎族民俗”，以此向国家有关部门申报为省级“非物质文化遗产”，而且居然通过了上级有关部门的审核，被确认为是黎族民俗并被授予“省级非物质文化遗产”的称号。这种做法，是在真正的原生态黎族歌节民俗已经事实上完全消亡的情况下，以目的、内涵和功能都完全不同的一种当代人为构建物来李代桃僵。这一替代品是一种伪民俗，确认它为“民俗”是一种误导，确认它为“非物质文化遗产”是一个错误。这个问题倘若不予以澄清，将继续误导子孙后代。随之而来的问题是，一旦被确认为“文化遗产”，当地有关方面都认为这是一种荣誉和生财之道，纷纷对其加以利用，以它作为当地引以为荣的文化品牌，大作广告，为开发旅游和招商引资的目的服务，据此发展出各种旅游项目和文化商品以获取经济效益。

在全国范围内，“黎族三月三”不是一个孤立的实例。近年来全国各地热烈申报“非物质文化遗产”名目，其中不难发现上述问题。与此紧密相关的还有另外一个问题，就是对待真正的非物质文化遗产的态度和做法问题。按理说，对于货真价实的、目前还活着的非物质文化遗产，我们应该竭尽所能对其加以保护，但是一些地方部门，却为了迎合当代旅游者的口味和喜好或投资者的商业目的，不遗余力地使用大量非传统因素将其改造得面目全非，结果是在“保护非物质文化遗产”的口号下，在政府的拨款资助下，反而把原生态的遗产破坏殆尽。这种对待非物质文化遗产的态度和做法，跟联合国保护遗产的本意是背道而驰的。在这一方面，国内虽然也有某些学者意识到存在的问题，但由于不便明言的种种原因，公开指出这些问题的学者却是凤毛麟角。下面引述我在国内仅见的一则公开言论，是历史学者陈春声在一个讲座中的答听众问，说得很有见地：

我们有一个错觉，就以为上了世界文化遗产名录是一个荣誉，就像奥运会得了金牌一样，其实不是。联合国教科文组织评世界文化遗产，是在交代一个责任，就是这个东西不能破坏，要保留下来。从联合国教科文组织来说，这不是授予你一个荣誉，而是交代你办一件事，只是这件事值得交代给你，这个很重要。……他们相信地方政府真的有足够的能力把它保护下来，留一些文化基因，他就同意把这个责任交给你。其实他们不仅是想这些东西的优点在哪里、价值在哪里，而是把这个责任交给你。所以，评上世界文化遗产就马上开发旅游是错误的，因为世界文化遗产是不太能开发做旅游的。上世界文化遗产名录，是因为专家们觉得这个东西很重要，就交代给你保护，如果你保护得不好，就从世界文化遗产名录里把你的名字去掉。就是你要知道，这个东西不是荣誉，而是一个非常大的承诺和责任，这是最重要的。[26]

国内音乐人类学界的专家学者有责任对上述问题予以重视并在实践中加以解决。中国文化部明示：“经中央编办批准成立的国家级非物质文化遗产研究保护的专门工作机构——中国非物质文化遗产保护中心就设在中国艺术研究院。它在对全国非物质文化遗产资源普查、国家名录体系的建立、科学保护工作的指导方面发挥着重要作用。中国艺术研究院还承担着文化部委托的向联合国教科文组织申报世界‘非物质文化遗产代表作’的论证、评选工作”[27]。现在一些音乐方面的伪民俗已经被确认为国家级或省级的“非物质文化遗产”，这不得不说是上述工作中的严重失误。这种失误又说明了评审者对所评音乐民俗的实情了解不足且对联合国非物质文化遗产的界定认知不足。国内评审就有此失误，则在此基础之上论证出来的向联合国申报的本国非物质文化遗产代表作，可信度堪虞。如何纠正此类失误、如何保证今后不再出现此类失误、如何对待已被评定的非物质文化遗产项目，显然是一个急迫而严峻的课题。

8.社会性别、女性主义、后女性主义、酷儿理论

“社会性别”是英文术语“gender”的中译。在当代文化理论中，“社会性别”跟“性别”(sex)所指不同。性别是生理和体质上的区分，而社会性别的概念是社会的人为建构，是在某一特定社会和文化里，由该社会的文化和传统所规范的性别角色。在不同的社会和文化中，对社会性别角色的概念和分类常常是不同的。比如说在许多社会里，“男性”被认为是强势的、主宰的、能够在社会上肩挑重任的角色，而“女性”则被认为是柔弱的、顺从的、能够做家务的角色。然而在另外一些社会里，由于传统和文化的不同，所谓“男性”和“女性”的角色，却可能与此不同甚至相反。比如在摩梭人的母系社会中，女性的社会角色就被认为应该是强势的、能够担当社会和家庭重任的，与父系的汉族社会中的社会性别概念相悖。所以说，社会性别概念和分类，主要是由社会传统和文化决定的，一个人的社会性别应该是怎样一种角色，得看她/他所处的社会和文化对男女角色的概念如何，而不是她/他的实际生理性别如何。我们从小在某一特定的社会和文化中生活，潜移默化地接受了这个社会的社会性别观念，以至于“理所当然”地认为它是天生如此、本该如此的，而从来没有想到，自己以为“本该如此”的观念，其实不过是这个社会的文化建构，根本不是天生如此的。所以，在学术研究中，我们应该特别小心，不要先入为主地戴着某种文化中心论的有色眼镜而不自知。

在音乐研究中，社会性别是一个内容十分丰富的论题。音乐在社会性别的建构中所扮演的角色、所起的作用、所发挥的功能、所产生的社会意义，都是广阔的考察研究领域。但在我们的现实生活中，社会性别的题材却常常被社会上的主流话语给边缘化了，而我们在此影响之下，则常常习惯性地忽视了很多可做课题的音乐文化现象。例如，传统歌种、乐种有的只由男性表演而有的只由女性表演，京剧的男旦、越剧的女性男角等现象都很值得研究，但在国内音乐研究界，这些现象却很少有人涉猎，或是虽然涉及但却仍然秉持旧时代的思路而未循当代社会性别研究的视角和路向进行研究。以女性主义(feminism)路向为例，这是当代社会性别研究中的一种常见路向，研究者跳出传统的男性中心主义成见，从女性的角度对研究对象进行考察和思考。这样的换位思考可能使我们发现被成见遮蔽的现象与论题，得出更加符合实际或更加深刻的结论。但是，如果你所秉持的是男性中心主义的观点、立场和视角，那么即使你的研究对象是女性现象，你的研究和结论仍然是男性中心主义的。当然，我们在研究中也不应该矫枉过正，不要从男性中心主义泥潭中跳出，却一头栽进了女性中心主义泥潭。采取女性主义的路向和理论来从事研究，跟秉持女性中心主义来做研究，是不同的两回事。此外，我们在研究中采取女性主义路向或者研讨女性论题时，不要忽略了后女性主义(postfeminism)思潮。了解这一思潮以及它跟女性主义的区别，有助于我们认识到女性主义的不足之处，使我们在有关的研究中思路更为严谨。女性主义是现代主义的产物，后女性主义则跟后现代思潮相关联。后女性主义于20世纪60年代萌芽，90年代大行其道。它对女性主义进行反思和质疑，认识到女性主义自身的问题和自相矛盾的思维模式。比如说，女性主义追求全球统一的、有别于男性的女性整体身份，但同时却又追求与男性的无差别完全平等，这是自相矛盾的。再如，女性主义预设女性“应该有”的“正确”态度并强加于人，忽视了不同社会的文化差异，抹杀了女性的个人意愿，剥夺了她个人自由选择的权力。后女性主义认识到，并非在所有的社会中女性都是受男性欺压的牺牲品；女性和男性有别，而女性本身又是多元的、千姿百态各不相同的，不存在全世界完全一样的所谓“女性整体”；任何女性都可以自主决定她如何做一位女性，而不必遵从任何预设的、一体化的、“正确的”女性态度和行为；后女性主义鼓励妇女探索和体验自己性本体的复杂性。

酷儿理论(queer theory)也是社会性别研究中的重要理论。酷儿理论始于同性恋研究，后来升华为当代的文化理论，被借用于人类学、社会学、文化研究等学术领域，并影响到文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧等领域的实践。酷儿理论其实不是某一个单一的理论，如果把它看作包括如下原则的思路或思潮，我们会觉得更加容易理解，运用于研究中也更容易得心应手：

·解构主义思维

·抵制异性恋中心主义

·以多元的态度对待世界

·从多元的视角观察了解世界

·关注边缘现象和边缘化现象

·恢复被边缘化者的应有地位

国内有些学生可能对什么是解构主义不大了解。极简略极浅白地说，不论一篇文字还是任何人或事，都是一个文本，而任何一个文本都可能有多种不同的解读，但人们却常常习惯性地只采纳某一主流话语的“正统”解读，认为那是天经地义的、理所当然的解读而从来没有想过其他可能的不同解读。解构主义思维就经常使用与“正统”不同的，甚至是“离经叛道”的却又符合逻辑的思路来解读和诠释文本，因此得出的结论也常常出人意料，甚至被正统观念视为异端或者另类。

现在我举一个实例来说明上述几个原则的运用。大家都知道越剧《梁山伯与祝英台》。对这一故事的传统解读，是男女之间誓死不分离的凄美爱情故事，是男女主角以死来抗议封建包办婚姻的悲剧。这种解读，是在异性恋中心主义的社会中，人们“自然而然”地只站在异性恋的立场、只以异性恋中心主义的定性思维来观察和理解一切社会现象的结果。但是如果站在抵制异性恋中心主义、秉持多元的态度和视角等原则的立场上，对这个故事做解构式的解读，我们却能得出不同的阐释。其中之一是：这是同性恋者梁山伯竭力摆脱异性恋者祝英台单相思追求的故事，是在异性恋中心主义的社会里经常发生在同性恋者和异性恋者之间的悲剧，有着典型的、代表性的社会意义，是社会性别论题的一个生动题材。不过，遍寻国内出版物和网络，我仅仅见到文化学者朱大可在2005年从这一角度解构《梁祝》和越剧的一篇议论文[28](对该文跟风附议的网文不计在内)，却未见从这一思路来对这一剧目和剧种作深入研究的学术论文。朱在该文中谈到：《梁祝》“是经过伪饰的同性恋范例，显示了中国同性恋文化和美学的基本特征，但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧，同时也是话语误读(或掩蔽)的一个范例。从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，‘梁祝’一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读”。他通过符合逻辑的阐释，以他所说的“同性恋语法”令人信服地解构了《梁祝》文本，继而评论说：“在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原”。在我自己从音乐人类学的角度对越剧和《梁祝》的思考中，更多地是把它跟中国传统戏曲中的社会性别论题相联系，其中，演员和角色的社会性别置换就是很值得注意的一个论题。确实，不止是越剧，也不止是《梁祝》，在京剧等其他剧种中，不论在实际表演和剧目角色中都存在男女社会性别置换的现象，比如京剧的男旦传统，比如豫剧的《花木兰》剧目。在越剧里，《梁祝》是一位女扮男装的女异性恋者跟一位男同性恋者之间的恋爱悲剧，而这位女扮男装的角色祝英台和这位男性角色梁山伯却又都由女性演员扮演。在这里，演员的社会性别在表演实践中做了置换之后在剧情之中被再一次置换，我把这种现象称为社会性别的“双重置换”(在英文中我把它称为“double twist”)。比起京剧男旦现象，越剧《梁祝》所展示的这种表演实践和剧情内容叠置的社会性别双重置换的文本更能引起我的学术兴趣。如果说在男权中心主义的传统中国，男旦现象的出现是一种社会必然的话，那么为何少数剧种中却相反地出现了女性表演的生角甚至净角，甚至京剧本身也曾出现过女净？为什么偏偏在江浙的社会和文化生态中孕育出越剧这样全女性出演的剧种并且它在当地民众中长期受到欢迎形成强势存在的当地戏曲传统，即使20世纪五六十年代在极左思潮指导之下强制性的戏曲改革也没能把这一传统根除？而为什么又偏偏是《梁祝》这一综合了同性恋和女扮男装题材的剧目在这样一个以社会性别置换作为表演实践特征的剧种中成了最成功的保留剧目？换言之，社会性别的双重置换现象出现于越剧，有什么社会原因、什么社会意义？作为一种社会表述，它说明了什么？在上面引述的朱大可文章中，朱的评述重心虽然不在这些方面，但是他却在文中针对《梁祝》成为越剧的代表性剧目这一社会现象表达了他的思考，认为“梁祝故事与越剧的这种亲缘，还因为其演员都由女性担纲”。他认为越剧是女同性恋美学的民间产物，并认为：“真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台的四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说(倾听)方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终极之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的民众，他们的趣味支配了戏曲。在民众的指引下，越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在上世纪中叶的高潮”。这里的可贵之处在于他把《梁祝》文本的内涵和展演跟社会、文化和民众联系起来了。

上面这个实例演示了解构以及酷儿理论一些原则的应用。它碰巧涉及一个跟同性恋有关的题材，但我们必须注意，酷儿理论并非只在同性恋题材的课题中应用，它的原则和思路是可以广泛运用于多种人文和社会学科的研究中的，包括音乐人类学许多题材的研究。

9.杂合、杂合化、地方化、全球化、全球在地化

“杂合”或者“杂合性”译自英语“hybridity”。这个术语及概念在语言学中的历史不短，但是当代人类学意义上的“文化杂合”(cultural hybridity，又译“文化杂合性”)术语及概念则只在20世纪80年代才开始流行，这跟同时期流行的后殖民理论(postcolonial theory)有关。在后殖民理论出现之前，学术界在殖民主义研究中普遍认为殖民者文化与殖民地文化二者之间的关系只是前者向后者的单向侵入或渗透，而该过程导致的只是后者的消亡或被前者同化。但后殖民理论认为，二者的关系并非只是如此简单的单向过程和单一结果；二者之间的渗透是双向的，其结果也是多样的。在殖民过程中，殖民者文化在侵入殖民地的同时，不但会遇到草根性极强的当地文化和传统各种不同形式的、或明或暗的抵制，而且会受到后者的反噬、被后者渗透。这种双向互动的结果并非一定是其中一方的消亡或被彼方同化，而是经常出现文化杂合现象，生成文化杂种(cultural hybrid)，甚至形成新的传统。而在殖民地生成、繁衍的杂种或新传统还可能反向植入到殖民者的本土文化之中扎根、生长，最终也成为殖民者本土社会中的文化新种甚至成为该社会的新传统。在英文术语中这样的杂合过程是“hybridisation”，中文译为“杂合化”。当然，从20世纪80年代以来，对文化杂合现象的研究已在整个社会科学领域内成了重要课题而不再局限于对殖民和后殖民现象的研究。杂合现象在音乐文化中也很普遍，因此，在欧美国家的音乐人类学界，文化杂合自20世纪末以来也成为时兴的议题。但在国内，至今为止研讨杂合现象的著述却仍然大多集中在翻译界及语言学界，而在社会科学界则很少见。至于国内的人类学界和音乐(人类)学界，相关的研究更少，在音乐研究中明确地论述或运用这一特定术语和概念的著述，我个人尚未见到。

地方化(localisation)、全球化(globalisation)和全球在地化(glocalisation)这3个概念都跟杂合有关。地方化和全球化这两个概念近年来在国内时常听到，也比较容易理解，我这里就只着重讲讲全球在地化概念。在英文里，“glocalisation”是个新造的合成词，继“globalisation”(全球化)一词之后出现；它由“globalisation”(全球化)与“localisation”(地方化)二词的头尾拼合而成。由于中文里从未有过跟“glocalisation”相应的术语和概念，该术语的中译就成了一个难题。现有的中译五花八门，极不统一，如：“全球地方化”、“全球-地方化”、“全球本土化”、“全球-本土化”、“全球在地化”、“全球地域化”、“本地全球化”、“本土全球化”、“全球化下的本土化”、“地方化中的全球化”、“球土化”、“球域化”等等。这些中译有的不知所云，有的差强人意，倘若仅仅根据字面意思，都无法准确推衍出英文原文术语所代表的概念，都必须另加说明才行。而在英文中，“glocalisation”的字面意思是比较清楚的，懂得英文的人一看就明白这是“全球化”与“地方化”的并列结合(globalisation+localisation)，二者没有先后或主次之分。然而，在中文里，不论是“全球地方”也好，“地方全球”也罢，只要是“地方”和“全球”两个词一先一后地摆在一起，就容易被理解为是定语和主语，有主次之分而不是并列关系，无法准确表达出英文里“全球+地方”二者并列的意思。由于中文构词上的性质，更理想的中译或许事实上是不可能达成的，只好指望国内各界能够在现有译名中尽快地约定俗成出一个相对而言最合理者统一使用。在没有更佳选择的情况下，我在这篇文章中暂且使用目前国内较多见的中译“全球在地化”。

在英语文献中，“glocalisation”一词首先出现于工商界，原指跨国生产或在全球市场销售的商品为适应各地的生产和消费的传统与习惯而对产、销以及产品本身都做了调整、兼顾了全球与当地双方或多方的需求这样一种现象。这一术语在2000年前后被欧美人类学界借用[29]，在概念、范畴和运用上都比经济学中的原意大有扩展。但在国外的音乐研究著述中，明确地使用这一术语并以此为中心议题的文论却至今仍然多见于流行音乐和商品音乐领域，而涉及传统和民俗音乐文化的研究仍有待深入。我自己从20世纪末开始把研究的重心转移到中国民俗音乐文化中的杂合以及全球在地化现象，曾经以此为中心论题对海南、福州等地的民俗音乐文化进行过研讨[30][31][32]。

观照国内各界中文著述的情况，虽然于20世纪末已可见到对于全球化与地方化的讨论，但明确使用“glocalisation”这一概念及中译术语者仅始于2000年[33][34]。此后述介或研讨这一论题的中文文章逐渐增多，但却多见于社会科学界以外的领域例如经济学界或建筑界，在人类学界与音乐(人类)学界则是至今未见，而仅见的以此术语及概念对音乐现象进行的研讨，却出现在传播学界，讨论的对象是当前流行音乐[35][36]。不过，国内音乐(人类)学界有两位学者的近著与全球在地化概念直接相关，值得注意。杨民康立足于实地考察，先后于2001年[37]和2003年[38指出了国内民俗音乐活动中的“全球化与本土化对峙”的现象，又在2008年通过云南一些族群中的基督教仪式音乐活动实例进一步研讨了“后现代语境”中音乐文化的“本土化与现代化”的“整合”与“适融”现象[39]。宋瑾通过对普遍现象的整体理性思辨，于2006年提出音乐文化的“中性化”概念并进行了理论探讨[40]。这两位学者并未使用“全球在地化”之类外来术语，而是各自使用了他们自己的词语来描述或界定相关现象。虽然他们的界定与见解跟国外当前的文化杂合及全球在地化概念及理论不完全相同，而且宋瑾文中的某些内容我也觉得可以商榷，但他们所注意到的现象和探讨的议题却跟国际学术界当下的全球在地化论题属于同一类型。在国内音乐(人类)学界中，像这样敏锐地注意到当前社会文化动态、与国际学界同步探讨最新理论议题且有独立见解的著述还比较少见。

三、福州游神乐舞：从一种实例思考诸种论题

国内的一些学生曾对我说，苦于找不到适合研讨当代论题的民俗音乐实例。现在我就从中国民俗音乐中举出一种实例来说明它与上述各种论题的关系。这一实例是我长期考察研究的福州民间宗教活动“游神”中的音乐舞蹈表演。我试图说明，哪怕仅仅通过一种实例，我们也可以紧密结合并深入讨论上一节谈到的所有论题。只要你保持敏锐的学术思维和眼光并且考察深入细致，你就会发现，可供研讨的实例比比皆是，你甚至不必为此远道跋涉去偏远他乡考察，就在你生活的城市或乡村里，就在你自己熟悉甚至参与其中的当地民俗之中，都可能发现许多现成的实例可用。正如我这福州游神乐舞考察，我是福州人，我这考察正是当代人类学的“doing fieldwork at home”(在家乡做实地考察)，考察对象就是我从小熟悉的、身在其中的民俗文化。

福州本地的原生传统宗教是多神信仰而非佛教或道教。本地多神信仰的神诋很多，游神是以敬神谢神祈福为目的的宗教游行，所敬所游的就是本地多神信仰中供奉的神祇。这是草根性极强的本地大众化宗教习俗，是某一乡镇整个父系宗族所属各村都参与的大型社区活动，通常一年一度，由宗祠属内的村庄或社区共同集资举办，在春节、元宵之类的传统节日或是择一吉日进行，各乡各族举办日期不一定相同。游神期间得请戏班演戏娱神酬神，游神本身则绝对少不了音乐舞蹈表演，演艺队多者可达二三十队，属下乡村较多的大族，游行甚至需时一整天。以下我就把前一节说过的每一类论题都跟福州游神乐舞结合加以讨论，为使论述明晰，也按照前一节9类论题的顺序排列。但限于篇幅，对于每一论题我只能简略提示一下研讨的方向，至于更具体的详尽考察报告与研究，则待另文发表。

1.族群、族群性、身份认同、国家主义、跨国主义

作为宗族活动，福州游神所具有的族群意义不言而喻，是游神活动所彰显的最突出论题之一。抛开表面上的宗教目的和涵义，游神的深层社会功能和意义之一是一方面增强族群成员的宗族身份认同和宗族归属感，另一方面增强整个宗族的社区凝聚力，进而增强整个宗族在社会整体中的地位和影响力。音乐表演作为游神的重要内容，在游神的族群论题研讨中也就大有文章可做。音乐表演在这一过程中扮演了什么角色、如何扮演、如何起作用、它跟其他社会角色之间的联系等，就都可以成为我们考察和研讨的内容。鉴于福州游神及其乐舞所具有的这些族群意义，游神乐舞跟族群性、身份认同等议题的关联自然也显而易见。

福州游神乐舞跟国家主义论题的关联不甚直接，但在一位美国同行最近的一篇论文中我却发现了它跟跨国主义论题的关联。该论文报道并讨论了纽约东百老汇4家福州人开的“flower shops”(花店)为纽约福州人社区婚丧喜庆活动提供福州民俗仪式乐舞服务的情况，着重于讨论传统与全球化的论题[41]，而我却觉得该文报道的情况其实也可借以讨论福州民俗仪式音乐的跨国主义论题。在福州本地，受雇为游神、出殡等民俗仪式服务的民间乐舞班子很多是靠城镇街头常见的专营丧葬用品的花圈店做中介，但是也有不少乐舞班子不依靠花圈店而自揽生意。然而不论何种情况，这些乐舞班子都不把自身形象定格在仅为丧葬服务上，而是婚丧喜庆全都服务。不少班子更是打出婚丧喜庆从仪式主持到内容安排、从司仪到乐舞、全套“一条龙”服务的广告。福州民间的此类乐舞班子及其“一条龙”服务，居然在近几年经营到了纽约，可以说是福州民俗仪式乐舞及其文化经营在全球化趋势中的跨国主义表现。跟经济跨国主义现象相似，在纽约出现的福州民俗仪式乐舞及其经营，已经根据纽约当地的情况在经营方式、服务内容与表演形式等方面都作了适当调整。纽约的这几家福州“花店”不但提供从策划、仪式安排、司仪直至乐舞表演的全套“一条龙”服务，而且经营婚丧喜庆一应用品及道具(例如花轿)的租售；店名也不再是福州本地习惯上的“花圈店”(wreath shop)，那会令人一听即以为只是丧葬用品店，而是以婚丧喜庆皆宜的“花店”为名，既符合当代中国人的吉庆心理，又适合西方人的审美习惯；在仪式和乐舞的形式和内容上，则正因为身处西方，所以更加强调了福州本地的老传统而减少了西方形式的表演，例如不再有当今福州常见的西洋军乐军鼓队而着重于唢呐锣鼓等中国乐器和福州本地民间曲调的演奏以及中国传统式的舞蹈，更加符合纽约福州人的恋故心态和纽约本地人的观赏兴趣。

2.人口迁徙、离散

上述福州民俗乐舞在纽约的情况，其实还可以用来作为音乐文化离散论题研讨的实例。而在中国国内，福州游神乐舞则可作为实例来讨论国内人口迁徙的论题。例如在2004年初，福州游神的音乐表演中有一个打着本地“树岭村唢呐班”名号的民间唢呐班子相当受欢迎，但该乐班演奏的主打曲目却不是福州本地曲调而是东北二人转曲牌，其演奏的技巧和风格都十分娴熟而地道，原汁原味。根据我对福州本地民间演艺班子的了解，这原是根本不可能的事。本地人虽然通过电视、DVD等媒介看过东北二人转，但本地的民间乐手却不可能把二人转曲牌演奏得如此地道。后来我通过跟这些唢呐手的深入访谈，了解到该班的老板虽是本地人，但受雇组成乐班的唢呐手却全部来自于安徽宿州农村。该地农村素有笙管乐演奏传统，各村人人能吹唢呐且喜攀比乐技。在前一节谈到的农民工进城的大潮中，当地村民们也组成唢呐班子外出，在全国各地以演奏唢呐挣钱谋生，主要是在乡村地区受雇为婚丧喜庆演出。树岭班所雇的这些唢呐手演奏水平较高，曾在东北待了较长时间，期间为顺应东北雇主和观众的口味而学会了当地的二人转音乐且学得风味十足。在东北的演奏挣钱机会虽多，但多在户外表演。2003年末，由于不习惯东北冬季的酷寒，这些安徽乐手南下到了温暖的福州，受雇于树岭班主，成了一个人口迁徙造成音乐跨地区交流的生动范例。如此，日后他们再度迁徙或返乡时，势必带走福州本地的民间曲调。

3.表述、话语、权势、边缘化

音乐是一种表述形式。从宗教角度来说，游神的目的是敬神、酬神、谢神、娱神，游神中的乐舞表演，则是民众为达到这一目的的表述手段。音乐表述跟这种目的之间的关系、如何表述、乐舞表演中隐含的象征意义以及社会功能等，就都是可以深入考察研究的课题。

4.科技、媒体、传播

当代科技与媒体的影响和作用在福州游神的乐舞表演中处处可见。与国内其他地区比较，目前福州城乡是相当富庶的地区。自20世纪末以来，录音机、录像机、数码播放机、电视机、电脑、音像烧录软件等在福州城乡已经普及，许多普通家庭都能够自行录制音像并制作数码光盘，而不论城乡，各处也都有此类专营店或从业者，专门为民俗活动提供音像摄录和制作服务。于是在游神中，数码录音录像技术成了最常用的科技手段。另一方面，在仪式和游行中，为了讲究排场和面子，固然必须雇请乐队演奏，但为了热闹或气氛，随队行进的车辆安装高音喇叭大声播放CD音乐也必不可少。而游神队伍中以及沿途设坛夹道拜祭的民众除了燃放鞭炮焰火之外，很多人还携带CD播放机播放音乐助兴。社区和个人都喜欢把游神全过程摄录下来并制成DVD永久保存、馈赠亲友，年轻人还喜欢把一些片段上传到互联网共享。当代科技与媒体更加重要的影响和作用还在于它们是民俗音乐的商业化、西方化、全球化、杂合化、全球在地化等现象的直接成因之一。由于电脑、互联网、电视、DVD等当代科技和媒体在本地的普及，本地民众才可能接触到外来音乐并将其吸收到本地民俗音乐实践中。这些情况都是值得深入研讨的。

5.环境、生态

关于福州的多神信仰跟本地自然环境的联系，学界已有相关著述(例见参考文献[42])。作为福州游神活动重要组成部分的乐舞表演，也跟环境和生态密切相关。游神本身就包含了祈求神灵保佑、风调雨顺、生态和谐、五谷丰登的重要内容和目的，游神中的乐舞表演就是达到这个目的的手段之一。例如，福州游神中有一种传统舞蹈“八将舞”，是以乐舞形式表述的瘟神崇拜，而福州的瘟神崇拜，则与本地历史上的自然和社会生态直接相关(例见参考文献[42]p.81-101)。八将舞仅见于闽台但彼此有异。福州的八将舞在20世纪中期被禁绝二三十年，世纪末在当地民众自发的努力之下始得恢复。根据我的调查，最早恢复且最接近原貌者是福州苍山区城门镇王村的八将舞队；我曾于1998年跟福州社科所研究员叶翔对其做过实地考察与现场录像。福州的八将舞在角色、表演、道具、内涵等方面都跟自然与生态相关联[43]。

6.政治、政策

福州游神在20世纪中期曾被认为是封建迷信活动而遭禁绝，这一情况就可作为政治和政策论题的实例。实际上，国内当年盛行的极左意识形态对宗教活动以及相关乐舞的影响在福州至少持续到20世纪末。我在1998年6月考察福州苍山区城门镇王村的游神活动时，当时村民们就对外保密举办的具体日期，我因为该村亲友的通知才得知是该月27日举行而能及时前往。当我问村民们保密的原因时，得到的回答是：游神被有关行政部门视为搞迷信，如果相关部门知道了具体日期，则会采取停止向该村供电等方式来阻止游神的举办。这就是政治和政策介入民俗音乐活动的实例。进入21世纪之后，相关的意识形态和政策都宽松很多，各乡村的游神活动就举办得风风火火了，而民间专门为此服务的乐舞班子不论种类、数量和质量也都比以前大为提高。

7.经济、商业化、商品化、消费、旅游业

福州的游神跟经济的密切关系最明显地表现在活动的举办上，而跟商业化的关系则最明显地表现在乐舞班子的运作中。福州的游神是20世纪50年代之前的旧俗，此后经过30年的禁绝，80年代末在民间自发恢复至今。据本地老人的回忆，恢复后的盛况大大地超过了30年前的规模。这里最主要的原因在于本地经济的发展。以我数十年来实地考察的长期定点福州长乐金峰港口村为例，该村村民原以务农为主，但80年代之后，全村600余户，都已经基本不务农，而以办厂、办企业、经商为生，且主要在外省发展，还有很多人出国发展。目前村中富有家庭年收入达一千多万元人民币，一般家庭年收入也达百万以上，而年收入几十万的家庭在村中则算是“穷人”。这种情况目前在福州农村并不罕见。雄厚的经济基础，是支撑耗资巨大的游神、葬礼出殡等类活动的基础。人们以能挣大钱为荣，互相攀比。宗族和社区活动，特别是游神之类的宗教活动，都靠村民捐款资助，捐款少者会觉得很失面子。社区雇来参与游神的乐舞班子少则三五班，多则二三十班。由于这些游神、出殡等民俗活动对乐舞班的市场需求巨大，大量民间乐舞班在本地应运而生，形成了民间乐舞班的商业化。据福建省管乐协会秘书长郑贶提供给我的统计资料，福州在1999年仅民间涌现的这种为游神、出殡服务的西洋管乐队就已有数百队，而此后数量一直不减。市场竞争不仅直接影响到乐舞班子的组成、经营与运作，也直接影响到它们表演的形式和内容。所以，经济与商业化论题当然可以作为福州游神乐舞研究的重要切入点。

8.社会性别、女性主义、后女性主义、酷儿理论

在福州游神等民俗活动中，数量最多的乐舞班子当属女子军乐队军鼓队。我曾以此作为实例讨论过社会性别论题[44]。据我在20世纪90年代对福州多位高龄老人的调查，西洋军乐队于民国初年就已经在本地被用于商店大拍卖或葬礼出殡游行之中，但那时全是男子演奏。不论是根据本地老人的回忆还是根据我自20世纪50年代初期至今在福州的亲身经历，都证实女子军乐队在福州是20世纪90年代才出现的新生事物，而且全部产生于乡镇地区，即使在市区活动的女子军乐队也来自乡间。我曾在本地村镇对民间女子军乐队及村民进行过深入访谈和实地考察，涉及女子军乐队的成因、发展、组织、训练、表演、经营、民众反应等方面。这里只简略提出几个跟社会性别研究有关的议题供大家参考：在福州城乡，这种来自于欧美的乐种在20世纪中期的相对沉寂之后，于90年代开始大幅度兴盛，其社会原因是什么？而它复兴之后，很快就变成以女子为主力，这种此前从未出现过的现象的社会成因又是什么？同一时期，福州地区其他种类的民间乐舞班子也开始以全女性班子为时髦，女子班成了数量最多的民间乐舞班子，男女混合班数量为次，而全男性班子则数量最少，这种现象的社会成因是什么？有何社会意义？这一现象跟社会变革和社会意识形态有何关联？跟当前女性主义和社会性别思潮及实践有否或有何关联？

9.杂合、杂合化、地方化、全球化、全球在地化

在福州游神以及其他类型的宗教祭祀和游行例如葬礼出殡中，文化杂合与全球在地化的表现非常突出。这里略举几例。上述的本地西洋军乐队军鼓队大部分是以中西杂合的面貌出现的，例如：在乐队中加进唢呐跟西洋管乐同奏；以中国大钹取代西方大镲；以中国民间传统的指挥方式取代西方军乐传统的指挥方式，即大钹演奏者走在军乐队前头引领乐队演奏而不是由一个手持西式乐杖者走在军乐队前头负责指挥；所演奏的曲目都是中国曲目；大约一半或更多的女子军乐队军鼓队服装是中国传统或民间特色服装，例如旗袍、福建惠安女的特性服饰；等等。反过来，游神队伍里的中国传统器乐班子中也经常混入西洋乐器比如小号、萨克斯管或者西方当代流行音乐中用的架子鼓；一些本来是由唢呐领奏的民间祭祀音乐被改成了以西洋小号领奏；游神中传统上威严行进的本地诸神，现在越来越多地随着西洋军乐的演奏或者扩音器中播放的当代流行音乐而一路载歌载舞，所跳的舞蹈则是越来越西化、越来越时髦，20世纪八九十年代跳迪斯科(disco)，90年代末则出现了摇滚(rock'n' roll)，进入21世纪数年后更出现了街舞或锐舞(rave)。2008年福州长乐沙堤村元宵节游神中，济公居然在众仙姑的街舞陪衬下肩背着地跳起了霹雳舞(breakdance)。自21世纪初以来，本地游神中除了西方化的音乐舞蹈，还越来越多地出现了亚洲、中东与拉丁美洲的音乐舞蹈，例如“阿拉伯肚皮舞”、“墨西哥舞”、“日本舞”、“韩国舞”、“日本鼓队”、“韩国鼓队”等。跟本地的西洋军乐队军鼓队情况类似，这些亚非拉乐舞在福州也都多少不等地掺合了本地或是本国的因素，成为全球在地化的实例。文化杂合以及全球在地化议题中可资探讨的方面很多，例如它们的成因、意义、它们跟其他文化现象的关系等等。我就曾以福州宗教祭祀乐舞现状为例讨论过全球在地化跟商业化之间的互动关系[45]；也曾通过福州游神乐舞现状来证实：传统跟现代化、西方化和全球化之间的关系并不如一些学者所相信的那样是完全对立的，前者在后者的冲击之下也并非一定消亡，而是经常出现二者杂合的全球在地化结果[32]。

任何文化现象都是一个多面体。福州游神乐舞就是一个实例。以不同的论题对同一文化现象进行探讨，正是针对这些不同层面所作的考察研究，有助于我们对这一文化现象的全面阐释和了解。忽略多种论题的研讨，难免盲人摸象之弊；若循旧日思路一味寻求“规律”，以为一旦发现并归纳出文化“固有”的“规律”就能一劳永逸地解释所有文化现象之现在、推衍其过去、预见其将来，则可能只是缘木求鱼式的一厢情愿。

本文讨论的是当代音乐人类学的国际潮流，所结合的实例则完全是中国音乐实践和研究。国内读者若欲了解本文述及的国际潮流和论题在国外音乐研究中应用的实例，我建议阅读2006年在美国出版的一部当代音乐人类学读本[46]。这是一本文集，选收24篇论文，按照音乐人类学界当前的热门论题分类编排，每篇是一个论题的实例研讨。这一读本涉及的论题跟本文不完全相同，更没有像本文这样对这些论题和相关思潮做出介绍与解说，但却提供了常见论题的实例研究论文。作为当代音乐人类学研究实例的最新读本，该书按照当代热门论题选文及编排的做法，正好印证了我在本文开始时指出的情况：21世纪的音乐人类学已经不再是梅里亚姆时代的音乐人类学了，本学科的主导理论范式已经转移，考察研究的重心已经从寻找音声本质和“规律”转移到为了深入理解、阐释音乐文化而进行的各种社会论题的探讨上来了。

致谢：感谢星海音乐学院的研究生吴迪提供了我在该院讲座的全录音，赵璐提供了讲座录音的摘要记录文字，为本文的写作提供了方便。

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