身韵与剧目课程关系
来源：未知 编辑：中国艺考网
身韵与剧目课程关系
一、古典舞的最高表现形式——“剧目”
纵观中国舞蹈发展史,我们会发现,中国舞蹈在历史发展中是以一个个精美的剧目形式留下它的足迹的。虽然今天我们已无法看到古代乐舞剧目的表演资料,但是可以从文物资料中窥见其美妙的舞姿,大量的古代诗词歌赋中描述了它们强大的魅力。汉代张衡在《舞赋》中曾对《盘鼓舞》作过这样的描写:“历七盘而纵蹑”意思是说这个舞蹈剧目的表演方法是既要在盘鼓上腾踏纵跃,发出有节奏的鼓声,还要完成高难度的动作,既需要力度、柔度,更需要对身体的控制能力,不然就不能达到高“纵”、轻“蹑”的要求。汉代傅毅在《舞赋》中也作过类似的描述:“于是蹑节鼓阵”,“罗衣从风,长袖交横”。描绘出舞者轻盈而敏捷的动作姿态,随着音乐越奏越快,舞者便按节奏在鼓上轻腾跪跌。作各种带有技巧难度的动作,《盘鼓舞》是舞蹈与杂技的巧妙结合的一种舞蹈样式,这正是我国古典舞蹈的一种独特风格。另外,唐人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》诗中描述过在当时风靡一时的剧目《绿腰》:“南国有佳人,轻盈绿腰舞??翩如兰苕翠,婉如游龙举??慢态不能穷,繁盗曲向终。低回莲破浪,凌乱雪萦风,坠耳时流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飞去逐惊鸿。”生动地描写了舞蹈由徐缓转急速,流畅的舞步婉如游龙,优美连绵的舞姿变化无穷,低回处如破浪出水的莲花,急舞时如风中飞舞的雪花。修长的衣襟随风飘起,好像要乘风飞去,追逐那惊飞的鸿鸟一般的美妙舞姿。
随着历史的发展和“以歌舞演故事”的古典戏曲逐渐形成,在这过程中戏曲大量吸收了古典乐舞剧目,经过元明清近千年的发展演化,终于使各种舞蹈统一于戏曲剧目的需要,形成了适合表演故事的戏曲舞蹈剧目艺术形态、为古典舞的形成打下了扎实的基础。正如欧阳予倩先生所说:“戏曲舞蹈它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力,显然看得出中国古典舞特有的风格,这是世界上任何一个地方所没有的。”
欧阳先生的这段话对古典舞的独立至关重要。首先,他率先提出了创建中国古典舞蹈的构想。其次,他明确指出了古典舞蹈独立的可能性。既古典舞蹈形态在戏曲舞蹈剧目的形式中已成熟。并指出了以戏曲舞蹈剧目作为中国古典舞蹈构建的主要基础。
二、赋予古典舞剧目现代意识的根本因素——“身韵”
建国以后,李正一、唐满城等老一辈的舞蹈家们在对戏曲舞蹈作深入的研究的过程中,创造出了一种称之为“身韵”的专门作为古典舞专业训练法,并将其形成教材,投入古典舞教学之中。由于“身韵”源于古典戏曲舞蹈,所以从此中国古典舞找到了立身之本。同时,“身韵”课程的确立,使古典舞从古典戏曲中真正独立出来成为中华民族的基本舞蹈样式。并且,从古典舞的教学到创作,从舞台实践到理论都逐步发展起来。
我国舞蹈界前辈们经过多年的探索研究,从戏曲中身段、动作程式中总结出古典舞的动作、韵律、节奏、并赋予其现在美感,形成了属于古典舞剧目的训练方法——“身韵”。它的形成,不仅使古典舞从戏剧舞蹈中独立出来,同时使古典舞剧目有别于古代的“乐舞”剧目和戏曲舞蹈剧目,因为,它有着很强的非时代特征,并体现了现代舞蹈的意识。
所谓“身韵”是指将古典舞动作程式分析解构,提炼出最小的活性元素。这些元素决定着外部动作形态变化的动律风格,也是古典舞本体活性基因。这些基因细胞具有非时代性的审美特征,可以产生出千变万化的古典舞新形态。
唐满城教授曾经指出:传统中的“形”,固然代表着古典风格的典范性,但由于戏曲和舞蹈艺术属性不同、同时最重要的是时代不同了、应该变化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年来在我们民族的审美心理中形成了特别重视造型的雕塑性和线的流动性的统一。在一个看似固定的舞姿徒刑中都包含了“拧、倾、圆、曲”的体态动势,同时,在一个看起来令人眼花缭乱的线的舞动中,却又有着“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的运动层次,使人感到“动中有静”。
上述这些民族的审美心理与民族传统共有的审美特征,并不会因时代的变化而失去它的光彩。相反,由于时代前进了,赋予了我们更大的自由来发展这种民族特有的审美特征。而“身韵”恰恰最能表现各个时代人们复杂而丰富的感情形象和生活,也更能通过人体的运动来展现民族特有的精神。
然而,身韵只是整个古典舞训练体系中的一个组成部分,它可以独立进行教学,但最终目的不是为身韵而身韵,而是要将其溶化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中,表现在节奏处理、起始连接、点线处理、动势渲染、内在修养等诸方面。因此每一个元素的练习都是为了整体、为了实用、而不是什么孤立的动作。更确切的讲,每一个身韵的元素是构建古典舞剧目的基本因素。
中国古典舞在发展的道路上,几十年来存在着一个似乎是不可逾越的障碍,即课堂教学与舞台创作脱钩的现象。“身韵”教学法的确立对于解决这个问题起到了十分重要的媒介作用。近五年来我国舞台上出现了一批优秀的中国古典舞剧目,许多就是在教学过程中创作出来的。如《新婚别》、《风雪忆长亭》、《梁祝》、《月夜听琴》、《求草》、《木兰归》、《江河水》等。无一不是直接或间接地与“身韵”有着不可分割的联系,虽然有些古典舞新剧目并没有直接运用身韵手段,但“身韵”带给古典舞教学及编创的现代意识,使用他舞蹈语汇融入古典舞新剧目之中成为可能。因此,从这个意义上,我们可以说一些古典舞新剧目都与“身韵”有着直接或间接的联系和影响。“身韵”不仅在于缩短了教学与创作的距离,更为重要的是它使中国古典舞在走向自身形式的规范化,舞种化方面向前迈进了一大步。因此,自从“身韵”这种古典舞训练模式的形成后,古典舞语汇便不再模拟戏曲片断、套路。而是运用自己的动作元素来灵活组合结构动作,因而突破了戏曲框框的局限,强化了古典舞的舞蹈性。从而使古典舞创作突破了古代题材的局限,呈现出现代舞蹈意识。
在这方面具有代表性的剧目有《黄河》、《踏歌》等成功剧目。以古典舞剧目《黄河》为例,《黄河》在创作上已不再如传统古典舞剧目那样仅仅囿于表达故事情节,而是用较为抽象的身韵动作要素的组合结构来展现中华民族的前仆后继、奋勇前进的民族精神风貌。它变戏曲结构为音乐交响结构,它变表演情节动作结构为渲染情绪情感结构,在舞台上运用身韵元素创作的舞动翻滚的舞蹈语汇营造出黄河的波澜壮阔,具有着浓郁的中国文化精神风貌,给人新奇壮丽的审美感受,使“黄河”的涵义扩为具有中华民族奔向现代化的时代精神的象征,因而达到了和当代人文观念,审美理想的共鸣。古典舞新剧目《踏歌》则借古人踏青的习俗,表现了人类普遍的审美愉悦心理和对春天、青春的向往,对自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韵元素为基本舞蹈语汇,营造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了题材的历史感,成为人类共时性的精神之美的外化。
这些运用身韵元素创作的古典舞新剧目,体现了古典舞从戏曲性向舞蹈性、从叙事性向抒情性的转化。同时也体现古典舞舞蹈语汇已具有了现代涵义。
三、剧目课程教学的现代意识
“身韵”的形式,不仅使古典舞独立于戏曲,同时,它更是古典舞发展的动力。因为,它的实用性更主要的表现为对现代古典舞人才的培养上,从这个意义上讲,身韵使古典舞剧目成为古典教学的基本内容。剧目的排演,对于古典舞学生是重要的表演实践训练,因为身韵课程以训练素质能力为目标,但不承担塑造人物形象的任务。而这个任务则是在剧目课程中完成的,剧目课程以创造角色为目标,要求学生把身韵运用到角色塑造之中,按照剧情线索和人物情感发展线索,去表现人物在规定情境中强烈的、丰富的、具体的情感变化。
如《繁漪·药》这个剧目,在编导的精心指导下,按照编导规定的四次与药杯接触的不同情感态度,来揭示她隐秘的心灵深处压迫与反抗的冲突:从厌恶到仇恨,从仇恨到愤怒的反抗,又从反抗动机引发出恐惧,从而使反抗转化为容忍,这四种情感行为层层递升,特别是最后反抗转变为容忍——不得不喝下那杯苦涩的药,这种屈辱退却,更深刻地揭示了她精神上所受的残酷压迫和她的命运的悲剧性。
编导要求每一举一动都必须能充分外化出繁漪那孤苦的内心世界中压抑与抗争的情绪变化。我们努力寻找着,筛选着最适当的外部形态和节奏的变化,排除无关紧要的舞姿技巧表演。对于表演者来说,这不仅需要具备技术能力,更需要对《雷雨》及其时代社会背景有比较多的了解。那黑暗的旧社会对于我的确是遥远而陌生,这样,仅仅靠着身韵训练,远不能达到塑造繁漪这个人物的目的,还要通过剧目的排练,文化历史方面的学习去尽可能地理解繁漪这个人物的生活环境,从而把握她的性格和心态的变化。在这个基础上,才可能实现外部动作、节奏、韵律的准确。并使《繁漪》这个古典舞新剧目充满了现代意识。
剧目的排演,是多种艺术综合一体来共同实现创意的,在这个过程中,使表演者学习到了课堂以外,涉及古典舞以外的许多知识,例如舞台美术、灯光的表现力,服饰的时代性、阶层性,多种乐器配合的表现力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈与这些因素达到和谐统一。也可以说,是这些多种综合的艺术氛围,促进了对人物的理解,诱发了表演激情,使舞蹈表演得到较好的临场发挥。
因此,我认为剧目课程在教学中是十分重要的,它与身韵相辅相成这才是古典舞的全部涵义。
通过上述对身韵及剧目带给古典舞教学的现代意识以及在古典舞教学中的重要性,所做的学术上的探讨,我们将身韵与剧目在教学中的重要意义可概括为以下四点;
1、对课堂基本功教学的检验和促进。
2、锻炼学生对身韵元素的灵活应变能力,即创造力。
3、促进综合艺术修养和综合文化素质的提高。
4、锻炼舞台演出的心理适应能力。
总之,时代发展要求新剧目,新剧目的创作推动古典舞随着时代的发展而发展,在这个过程中,身韵元素的分析提炼使古典舞剧目冲破古代局限,自由的飞向未来。
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