从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作

从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作

 2003年11月28日至12月15日，中华人民共和国文化部和福建省人民政府共同主办了第三届全国舞剧观摩演出（比赛），这是继1992年和1997年之后的又一次舞剧盛会。此次活动先后上演了11个省、市、区的14台舞剧作品：福建省歌舞剧院的《惠安女人》、内蒙古呼和浩特民族歌舞团的
《香溪情》、天津歌舞剧院芭蕾舞团的《精卫》、云南玉溪红塔文工团的《白龙泉》、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》、湖南省歌舞剧院的《古汉伊人》、内蒙古包头市歌舞剧团的《额吉》、江苏演艺集团的《早春二月》、广东省歌舞剧院的《风雨红棉》、广州歌舞团的《广州往事》、辽宁芭蕾舞团的《末代皇帝》、大庆歌舞剧院的《关东女人》、济南军区前卫歌舞团的《烛》、江西省歌舞剧院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《风雨红棉》、《瓷魂》、《古汉伊人》四个作品获得评委会大奖。

本文通过其中的四个作品来看当代舞蹈创作几个方面的状况，做出如下言论无非抛砖之举。

《惠安女人》与地域文化意识

惠安地处福建东部沿海一隅，当地风俗造就了惠安女独特的形象，成为福建特有的文化符号，由此取材的舞剧《惠安女人》以主人公阿兰的人生经历为主线，表现了惠安女人在丈夫出海时独自操持家庭的艰辛与坚忍以及她们团结协作的精神。作品获得评委会大奖并获得最受观众喜爱奖，这正是对它艺术性和观赏性的双重认可。同时，《惠安女人》的获奖也为我们提供了一条梳理近十多年来中国舞剧创作的视角，那便是立足地域文化题材的价值取向。

在20世纪80年代舞剧创作的“复古”风和名著改编风刮过之后，90年代的中国舞剧创作进入了一个新的阶段，以《黄河儿女情》、《献给俺爹娘》为风向标，舞蹈界开始了大规模探索乡土文化的创作，尽管这两个作品还不是以舞剧的样式呈现，但却在观念转变上扮演了先锋的角色，在此后的时期内，各地涌现出的作品正印证了这种创作观念的风行：云南的《阿诗玛》、福建的《丝海箫音》、湖南的《边城》、湖北的《土里巴人》、辽宁的《月牙五更》、吉林的《长白情》、江苏的《干将与莫邪》、《阿炳》、河北的《轩辕黄帝》、新疆的《我们新疆好地方》、西藏的《珠穆朗玛》、甘肃的《大梦敦煌》、江西的《扎花女》、广西的《妈勒访天边》、广东的《深圳故事》、北京的《情天恨海圆明园》、山东的《沂蒙风情画》等等，这些作品在突出地域风情特色的题材基础上，进行了大量舞蹈语言和结构样式的探索。那么本次比赛中的许多作品同样是这种观念的延续。

这种取材地域文化的做法不仅仅是寻根意识在舞蹈领域里的觉醒，也是舞蹈发展规律的内在要求，将这一时期的舞剧创作放在更长的舞蹈发展历程中来看，舞蹈语汇的丰富和结构样式的探索依然是它的历史任务所在。如果说20世纪50年代的《宝莲灯》、《小刀会》以戏曲舞蹈语汇起家，《鱼美人》以芭蕾舞剧结构为师的话，那么80年代的《丝路花雨》、《铜雀伎》、《岳飞》、《红楼梦》等作品则从宏观历史文化的角度丰富了舞蹈语汇并寻找到自己的结构方式，进入九十年代的诸多作品则在地域文化特殊性的基础上拓展了语境。在作品《惠安女人》中，当女人们为丈夫们归海筑堤肩靠肩背石头的动态造型出现在舞台上时，观众报以热烈的掌声，这正是惠安女人典型的劳动形象在福建地域文化的语境中产生的心理共鸣。还有什么能比这个更具普适意义的吗？应当说，地域文化意识的觉醒为中国的舞蹈创作打开了一条重要途径。

当我们从更宽阔的社会历史背景来审视舞剧创作中的地域文化意识时，就能够看到中国舞蹈已经从千百年来娱人耳目的功能中脱离出来并逐渐建设自身独立品格的过程，同时体会到在这个过程中舞蹈界中有识之士所付出的努力与艰辛。

《梅兰芳》与中国芭蕾之路

《梅兰芳》在比赛评选中并没有居于大奖之列，然而把这个作品放在中国芭蕾舞剧发展轨迹上来看的话，它在肢体语言上所做的努力探索是难能可贵并值得一提的。

广州芭蕾舞团首先在题材的选取上就给自己画了一个很难的弧度，因为梅兰芳作为艺术大师在观众心目中有非常清晰的个性特点，这就限制了编导在塑造人物时发挥创新手段的空间，所以二版《梅兰芳》较之一版在人物形象塑造上着实下了一番苦功，尤其肢体语言，戏曲身段的运用是非它莫属的。然而，尽管男主角并不需要像女演员立起足尖，但讲究“圆、曲、拧、倾”的戏曲身韵与芭蕾的内在韵律有着先天的冲突，所以如何在两种舞蹈程式中寻求恰当的衔接点，成为使动作和谐流畅的关键所在。当男主角将人物形象呈现在舞台上时，他学习戏曲身韵的努力和成功也就不言自明了。当然舞剧结构依然存在问题，作品通过展示梅兰芳所塑造的女性形象来表现“梅韵”“梅派”，以他在抗日战争期间蓄须明志来体现“梅节”，以新中国成立后培养后继之人来展现“梅芳”，这几块内容似乎涵盖了梅兰芳的一生，但终究因为无法呈现人物的丰满个性和艺术光彩而败走榕城。然而无论怎样，与很会制造噱头的《大红灯笼高高挂》相比，《梅兰芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢体语言来解决文化属性和精神的深层问题，并留下扎实的一步。

其实中国的芭蕾舞从一开始就在解决文化属性的问题，中国芭蕾的民族化曾经让上个世纪的舞蹈论坛硝烟四起，《红色娘子军》的艺术成就似乎也成为芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到现在，它依然是中央芭蕾舞团出国演出的代表作品。《红色娘子军》的成功就在于题材为芭蕾的舞蹈语汇提供了革新空间，使人们从中看到西方宫廷艺术的优雅程式在手持枪杆草笠和紧握拳头的动作里被破解掉，那种上身语汇的丰富多变为中国芭蕾舞剧的民族化发展提供了新鲜经验。这种经验在后来的《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《黄河》、《二泉映月》等许多作品中都得到不同程度的实践，《梅兰芳》也正是依然秉承着这个经验继续着中国芭蕾舞者们的民族化梦想。

在芭蕾舞剧的创作中，芭蕾语汇通过中国古典舞和民间舞的动作素材的不断更新和完善，已经连同题材的本土精神共同建构出了中国芭蕾的基本风貌。但是这种风貌还不足以为所谓的“中国学派”提供注脚，毕竟中国芭蕾从根本上依然是沿用俄罗斯芭蕾的教学体系，那么剧目创作中有意识地体现本土文化精神也仅仅是探索的第一步，所以中国芭蕾在树立自己文化品格和建立“中国学派”的问题上依然任重而道远。

《瓷魂》与“少壮派”编导

《瓷魂》除了获得评委会大奖之外还获得最佳编导奖，这是意料之中的事。编导苏时进早在1980年的第一届全国舞蹈比赛中就已才华显露，作为军旅中人，他更多地把目光投向橄榄绿的现实与理想，而今《瓷魂》的出台让人们看到这位步入中年的编导在作品中显示出的艺术功力和成熟气质。

舞剧《瓷魂》中，师傅青泰本打算在爱女青花嫁给徒弟高岭时塑出新瓷，双喜临门，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一对恋人由此开始了问瓷、寻瓷、塑瓷、祭瓷的过程，结构出制瓷人寻求完美作品的心路历程，以此来寓意在人类实现自我、战胜自我、完善自我、超越自我过程中起重要作用的文化力量。诚如苏时进在导演阐述中所说：“以现实主义的戏剧情节为主干，以浪漫主义的手段为羽翼。”这两句话实际上道出了包括张继刚、赵明、陈维亚、丁伟等在内的一批新时期成长起来的编导们的基本创作原理。尽管他们有各自不同的人生阅历、个性特点和审美追求，尽管他们会有意识地避开前辈走过的道路另辟蹊径，但是相同的社会背景和文化积淀注定使他们在中国舞蹈的创作道路上具有共同的价值取向。

“少壮派”编导们的价值观是在围绕人类善恶主题的创作中显露出共性的。请看：《野斑马》尽管取材动物世界也没能逃出对人性善恶主题的影射和讨论；《闪闪的红星》在经典革命题材中对善恶势力的描述一目了然；《大梦敦煌》和《情天恨海圆明园》在爱情故事里体现善恶人物的命运，依然是在善恶主题内；《瓷魂》和《妈勒访天边》无非是避开了善恶的二元矛盾而将人性真善美的一面无限扩展。新时期的人文环境无疑潜移默化地对他们产生了同样的影响，所以“以现实主义的戏剧情节为主干”就成为必然，他们在此基础上“以浪漫主义的手段为羽翼”来探索和解决舞剧结构、动作语言、形象塑造等一系列问题，才呈现出艺术个性上的分野。

同时，一个值得关注的问题是，这个大歌舞时代赋予编导们的以“巨”为“美”的风尚，也许会成为“少壮派”们难以逃脱的审美宿命。当然，作为当下中国舞蹈创作的中坚力量，他们依然有很长的路，让我们拭目以待。

《古汉伊人》与现代编舞技法

与苏时进这些“少壮派”相比，《古汉伊人》的编导张弋和刘小荷显然属于“新生代”，但是他们作为这一代的佼佼者，显示出了后起之秀的少年老成和沉着冷静。张弋和刘小荷作为科班出身的编导，在动作语言的编织技术上可谓是训练有素准确到位。以湖南出土的曾侯乙墓为创作素材的文化来源，编导将《古汉伊人》控制在朴拙古雅的基调上，以墓主辛追年轻时在利苍与吴臣之间作出的爱情抉择为主线，演绎出人类情感和战争的主题。作品以出土的帛画、竹简、素纱、锦缎、彩柩、漆器、木俑等文物作为审美依据，这种追求不仅在舞美和服装设计上直接体现，编导还充分发挥现代编舞技法的优势，通过时、空、力的交错变化，在造境上实现了出其不意的效果，把观众拉回到历史情境中。最为重要的是，现代舞的创作观念使编导回归到动作语言的本体来实现戏剧结构，而不是依赖文学台本来推动戏剧冲突，同时人物感情关系的演进能够与动作语言和戏剧结构互为表里，这在根本上区别了舞剧创作中的传统手法，从而摆脱了长期以来中国舞剧创作“舞”与“剧” 两张皮的状态。

现代舞以其不拘一格的观念和精神在当下赢得了一批年轻人的青睐，尤其北京现代舞周从1999年举办以来，现代舞逐渐在专业圈子以外的高校中确立了一种时尚身份甚至是理想标杆，它所倡导的自由随意的舞风和直指内心体验的创作理念已经使其成为一个分类学意义上的“舞种”。而从学理上来看，现代舞并非一个舞种，而是一个外延宽泛的观念，是二十世纪现代思潮在舞蹈界的反映，也是舞蹈正在进行时的状态。在现代思潮所给予的自由空间里，现代舞的发展就是一个不断探讨编导技法无限可能性的过程。所以，以王枚、张守和为代表的一批受过美国现代舞观念洗礼的编导老师在北京舞蹈学院这块阵地上培养了以现代编舞技法为主要创作手段的新生力量，这在观念的更新上起到不容小看的深远影响，《古汉伊人》就是这个影响下的产物。因为我们从王枚的舞剧《雷和雨》中可以看到她是在技法性的动作勾织上实现人物情感演进和戏剧冲突的，那么《古汉伊人》的编导也正是在对动作语言、人物形象、情节演进与戏剧冲突相互关系的关注中体现这种创作理念的。当然，舞剧《雷和雨》能够引起共鸣无疑是建立在文学原著《雷雨》本来就有的观众基础之上的。所以相比之下，《古汉伊人》题材的原创性为编导带来的难度就使得编导无法完全依赖师承的经验，从而磨砺出他们成熟和独立的一面。

现代编舞技法在当下舞蹈界小作品的创作中已经有了一种泛滥的倾向，但面对《古汉伊人》这样一个作品，只能说：具有独立思考和文化品格的编导在技法泛滥的时代也依然会有不俗的作品。

无论是从舞剧本体的角度还是创作主体的角度来看，第三届全国舞剧观摩演出（比赛）为当代中国舞蹈提供了一个明鉴自身的机会，它不仅是当代舞蹈创作现状的一个缩影，也是探明未来发展道路的基石。

作为西方舞蹈艺术的体裁样式，舞剧在中国五十多年的创作实践中已具有了相当可观的数量，据不完全统计，1950——1965年有64部，1970——1976年有8部，1977年——1989年有125部，1990年——2000年约有100多部。这样一个数字积累，足以使中国舞剧在摸索过程中具有意识上的自觉。因而，20世纪80年代中后期，围绕中国舞剧民族化的核心问题展开了一系列讨论，如：民族舞剧和芭蕾舞剧的划分、舞剧的民族传统、中国舞剧的概念与创作观念、舞剧语言等等。进入90年代后期，舞剧与舞蹈诗的体裁区别则成为争论的焦点。不管这些问题在经过时间积淀后还能具有多大的价值和意义，最起码反映了当时对舞剧创作的理性思考。中国舞剧的民族化问题实际是在掌握和熟捻了前苏联的芭蕾舞剧创作套路后，确立自我文化身份的一个表现。后来在比赛评奖中舞剧和舞蹈诗的分野，无形中也是对创作领域西学结果的一个总结，所谓“舞蹈诗”实际就是采用了“无情节芭蕾”或“交响芭蕾”的结构处理方式而做出的作品。所以，在争论之后，再来看第三届全国舞剧观摩演出（比赛），舞剧民族化依然在延续，舞剧形式的探索依然在进行，以美国现代舞观念为主的现代编舞是否能够打开一个新局面依然是摸索的过程，那么，中国舞剧的自身品格也就依然是在建设当中。