为音乐学辩护

——再论音乐学的人文学科性质

一、缘 起

之所以想到这个题目，是因为几个方面的原因。其一，笔者作为音乐学者，从一开始便希望能对自己所从事淖ㄒ到?姓苎?/FONT>/方法论意义上的说明。古人曰：“正名”，西人讲“justify oneself”，其根本的意思都是说，人必须知晓自己的处境，并认识自己的行为方向。否则，“名不正，言不顺”，便无法掌握自己的生活。出于这一考虑，笔者一直对音乐学作为一个整体学科的“元理论”问题倍加关注，并且已经于几年前在《作为人文学科的音乐学》一文中对音乐学的性质、历史及社会功能进行了初步讨论[1]。今日旧话重提，旨在对同一问题从更深的层面予以阐发，是为“再论”。

其二，笔者关于学术研究与艺术实践之间关系的观点受到过一些指责[2]。本文可以算作是对这些指责的非正式的迟到答复。尽管本答复具有某种私下交换意见的性质，但是笔者相信，这里所谈并不只是与一两个人有干系，而且具有更广阔的关联。笔者希望，这次“辩护”不仅仅为了我个人，而且也具备某种更有普遍性的效力。

其三，也许最深刻的写作动因是，面对当前国内人文学科普遍受到市场经济大潮冲击的危机情势，笔者深感有必要进一步对学术研究及学科建设的基础理论进行反思。《读书》《东方》等人文理论杂志近一段时间连续发表文章与对话，从各个侧面讨论了人文学术及人文学者的自身价值、作用及意义，从中反映出国内人文知识分子在面临挑战时所表现出来的焦虑、信念及勇气[3]。国内的音乐学者们也在不同程度上感到了这场来势凶猛的冲击波的威胁[4]。从某种意义上说，“认识自己”的反思已不是出于刨根问底式的好奇，而是由于现实紧迫的压力。我们是谁？我们在做什么？我们为什么这样做？我们这样做的价值何在？现实几乎无时无刻不在向我们提了疑问。于是，我们不得不做出回答——并不是出于无奈，而是源于自觉。

二、人文学科与“知识分子”问题

具有某种反讽意味的是，在我国，人文学科开始具有“自我意识”，正是它自身存在出现危机之时。甚至在几年前，“人文学科”这一名词在学术圈内也还很不通行。不论是在大学的系科划分上，还是在图书馆的管理系统中，“人文学科”均是一个“不见经传”的名称。我们基本上满足于用“文科”或（更专门化一些）“哲学社会科学”这样的术语来涵盖诸如哲学、法律学、经济学、历史学、艺术学等等一切与人或社会问题相关的学科，从而与同自然现象打交道的“理工科”相区别。在一切知识门类均服从于意识形态正统的时代，人们自然不可能去深究各类知识的存在意义及价值。在很长一段时间中，各类知识、学术和科学门类处于一个混沌未开的大集合中，彼此相安无事，但也没有强烈的自主意识。一个有趣的明证即是“知识分子”这一术语在我国几十年来所惯常使用的涵义。众所周知，“知识分子”泛指一切受过教育的、“具有较高文化水平、从事脑力劳动的人。如科学家、教师、医生、记者、工程师等”[5]。多年来，很少有人怀疑过这种用法有何不妥。

或许从20世纪80年代开始，从学术界开始隐隐约约传来一些试图从学理上确定并缩小“知识分子”用法涵义的声音[6]。但是，更剧烈的催醒剂却是由现实直接提供的。随着90年代市场经济的全面展开，所谓“知识分子”的内部结构迅速产生了空前的分化与裂变。具有经济头脑和商业才能的读书人一变为“下海”的弄潮儿；科技工作者凭借自己专业成果的实效意义获得了再生，商业社会中法律制度的完善、企业管理的复杂化与社会运作的制度化为“白领阶层”的诞生准备了温床。在这场热闹的知识阶层结构的大调节中，以文、史、哲为代表的知识部门终于被抛到了冷清寂寞的低谷。哲学家、历史学家对社会风尚及思潮的影响力逐日降低，他们的日常生活由于经济收入偏低而受到威胁。因此，便有了“人文精神”失落的叹息，也出现了重新为知识分子定义和定位的努力。对“人文学科”的性质及意义的思考于是与对知识分子身份的重新认识联系在一起。正如一位文学学者所指出的，真正意义上的知识分子，“指的是从事脑力劳动的人中关心文化价值的那部分人。具体地说，即人文学科［humanities］的参与者，以及一部分我国所谓‘社会科学’工作者……但并不包括法律、经济等社会实际运行的参与者……更不包括科技工作者。”[7]

当现实将人文知识分子从一般知识阶层中分化出来的时候，当眼下这个功利心态占主导地位的时候，关于人文学科的基础理论的讨论才以“知识分子”问题为突破口得以展开。人们终于开始明确意识到，人文学科是一种独特的知识集合体，它在当代社会文化中扮演着特殊的角色。而对此的深入思索与自觉认识又是人文学科赖以生存、发展的必要前提。

三、人文学科的范围：音乐学的归属

无论中外，人文学科的传统与历史其实源远流长。中国的经学、史学，西方的希腊文—拉丁文“古典学”、《圣经》诠释学等等，均是严格意义上的正统人文学。但是，关于人文学科的明确的自主意识却是相当晚近才产生的。在我国当前，人文学科的自我反省是由于社会现实的负面压力。而在西方，在很大程度上则是由于19世纪以来自然科学成为知识体主宰而给人文学术所带来的挑战。随着科学理论与实践的不断胜利，出现了所有知识门类均必须向科学的精密性与客观性*齐的要求与倾向。在这样的智力气候中，只有从哲学基础提出人文学科的一般理论，方能捍卫人文学科的本质与独立。一般认为，德语世界的哲学家在这方面做出了最为突出的贡献。从狄尔泰（W. Dilthey，1833—1911）、李凯尔特（H. Rickert，1863-1939）、卡西尔（E. Cassirer，1874-1945）直到目前还在世的加达默尔（H. Gadamer，1900— ），他们对人文学科的哲学辩护与方法论阐述成为了现代人文学科得以自立的理论基础。

全面梳理上述哲学家的思想观点当然不是本文的任务，同时也超出了一个音乐学者的智识能力。但应该说明的是，本文坚持的许多论点实际上并非笔者首创，而是深受以前思想家影响的结果。作为一个音乐学家，笔者所主要关心的不是“人文学科的内在特性”这样的一般性哲学问题，而是音乐学的人文学科归属问题。

那么，究竟什么是人文学科呢？不妨先援引《简明不列颠百科全书》中所给的权威性定义：。

人文学科是那些既非自然科学也非社会科学的学科的总和。一般认为人文学科构成一种特殊的知识，即关于人类价值和精神表现的人文主义的学科……（它）包括如下研究范畴：现代与古典语言、语言学、文学、历史学、哲学、考古学、法学、艺术学、艺术批评、艺术理论、艺术实践以及具有人文主义内容和运用人文主义方法的其他社会科学。[8]

这一定义的范围划定原则显然是依据学科的主题对象。德国哲学家狄尔泰是这种划定原则最早的倡议者。他将所有研究“人”的不同学科统称为“精神科学”（Geisteswissenschaften），特别强调这种“科学”涉及的是人的精神创造能力以及人的精神产品。正是在这一意义上，它与涉及非人类现象的“自然科学”（Nauturwissenschaften）有着根本的区别。狄尔泰的这一观点对于现今我们的启示在于，我们可以通过各种侧面（语言、历史、艺术、思想）考察人类的精神生活与成就，但所有这些侧面都是有意义地联系在一起的。各种人文学科的子学科属于一个整体，它们的主题对象从根上说是共同的，只是侧重于不同的方面。为此，每一具体的人文学科部门都应该以“大人文学科”的理论、方法与原则作为自身的学科基础[9]。

也正是从这一思想出发，我们才在兜了很大一个圈子后再来确定音乐学的家族归属。音乐是人的主观精神在不断同化和重组外在音响世界的过程中所产生的艺术现象，它凝聚着人的价值追求与文化体验。音乐学以音乐作为研究对象，因而依照权威定义，它理所当然属于人文学科的家族成员，尽管这里所做的似乎只是一个简单的逻辑判断，但是音乐学是人文学科一份子这一观念在国内还远未成为共识。为此，我们还须多费些口舌与笔墨。

四、音乐学的人文学科特性

从论域对象的角度确定音乐学的人文学科归属并不费力。但是，这一推论虽然成立，但其内在的学理依据并不充分。曾经有许多学者（例如德国哲学家李凯尔特）指出，人文学科不仅仅是独立的知识领域，而且还代表着某些特殊的研究方法[10]。某些非人文学科的领域，也可以用人文学科的方法与思路进行研究，例如科学史和科学哲学。反之，人文学科的科目也可以用科学方法进行研究，如历史学中的数理计量方法。因此，讨论音乐学的人文学科性质，仅仅着眼于论域对象还是远远不够的。我们必须深入到音乐学的内在机理中去探寻答案。在下面几节中，我们所要探究的问题较前深入了一步——音乐学作为一门学科究竟在什么意义上属于人文学科。

音乐由声响构成，但这些声响却不再是物理的事实，而是人的创造，充溢着人的精神。人之所以为万物之灵，与物或兽有别，其根本原因在于只有人才具有精神的生命——它外化为思想、意志和情感的表达，并体现在对人生意义和生命价值的追寻中。“人文”作为一个概念，明确了人因为其精神能力而应享有尊严的信念。正如艺术史家潘诺夫斯基（E. Panofsky，1892-1968）在他那篇著名的《作为人文学科的艺术史》一文中以优美的词句所阐明的：

从历史上看，humanitas（人文）一词有两层判然可分的意义，一层源于人与低于人者之间的差异；另一层源于人与高于人者之间的差异。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的界限……人文（作为）一种价值的概念……不但把人和动物区别开来，进而还把人和那些属于人种，但尚不能赋以“人性之人”者区别开来，那些人缺乏道义和教养——即缺乏对那种我们只能以“文化”这一不可信的词来加以界定的学识与礼仪的美妙结合物的尊重。[11]

显然，“人文”意味着一切可以把人与非人区分开来的东西。它相当于我们常说的“文化”或“文明”。所谓“文”，可以泛解为所有凝聚人的精神追求的创造物，这其中当然包括音乐。作为人文世界的重要组成部分，音乐体现了人文的普遍理想与一般价值，并且触及了人类精神生活中某些最特殊和最深刻的层面。面对音乐这样一种艺术现象，音乐学只有在始终关注音乐的人文精神内含、揭示音乐中人的精神存在时，才成为名副其实的人文学科。

五、文化记忆官能

“在人类智慧的生命中，我把人文学科看成记忆官能——对人类文化的记忆的官能”。[12]当代艺术史学的泰斗人物贡布里希（E. H. Gombrich，1909— ）曾这样写道。这句看似谦逊平和其实深刻睿智的规定提示了人文学科的一个重要属性：人文学科致力于捍卫传统的内在生机，并借此为我们当下的文化提供多维的、实质性的深度和广度。

没有人愿意生活在一个所有的往事都被抹去的世界里。失去记忆无论对于一个人还是一个民族其后果都是灾难性的（可以回想一下“文革”时期的中国）。音乐是人类记忆的一个不可或缺的部分，音乐学在这一意义上应该是人类音乐记忆的守护神。严格地说，我们知道的所有音乐都是流淌在时间长河中的，只是时间距离长短有别。音乐在历史中展开，历史负载着音乐的生命。探索与思考音乐的历史，意味着让过去的音乐获得再生，使过去的人的灵魂得以重现。回到过去，并不是扭转时间，“并不让时间中止，而是进入了一个时间已经自动停息的领域，并且努力使时间重新运转。”[13]通过历史，现在与过去才成为一个有意义的整体，音乐的传统才能给现今的文化提供支持。

“历史以及艺术史存在的一个令人高兴的副产品就是，过去不会被忘记。我认为这一点是很重要的，但我不能证明它。你也许会说，过去应该被忘记，因为其中有如此之多的恐怖。我不会反对你这样说，可是，如果时间之维被删掉了，你就少了一个维度。如果没有时间维度我们就不能发问……”[14]其实又何止不能发问！离开过去，离开传统，我们不仅不能从事创造，甚至连基本的日常行为也将陷入混乱。人文世界，包括音乐世界，其内在的生命由千百年来的文化积淀滋养着，因此才丰厚殷实。那些试图劝说我们抛开过去，着眼于现在或未来的人实际是短视的。他们不知道为了把握现在，我们就必须超越现在。因此，当我们关注往昔，并力图理解过去的音乐时，我们不必为此感到歉意或心怀不安。

六、理解：受控的想象

对过去的记忆并不等于对过去的记录。因此，仅仅被动地记录过去并不能产生真正意义上的历史。人的文化记忆绝不是机械的照相复制，而是一个主动选择、消化与吸收的过程。通过这一复杂过程最终达到的是，过去文化的遗留物被今人所理解，从而成为今天文化的有机组成部分。

“理解”在人文学科研究中是一个中心概念。自狄尔泰从哲学上肯定了“理解”在“精神科学”中的决定性作用以来，“理解”已成为人文学术中的一个标准术语。“理解意味着了解和解释两个方面。前一方面是‘知’，是对未知领域的开掘和对新事实的新发现；后一方面则为‘解’，标志着对数据、事实和材料的理性剖析和富于想象的整合。”[15]

理解的前提是，存在着某种（或某些）不同于我们自己的生命/精神体。在日常生活中，我们之所以需要理解是因为我们必须与他人打交道，并与他人共处。正确地领会他人的言谈、表情和行为，这是每一个成人必须具备的能力（虽然我们会发生错误）。学术意义上的理解与日常生活中的理解并没有根本的区别，只是学术中的理解更加精微，也更加困难。在音乐学术中，我们面对的对象——作品、作家、音乐观念、乐谱、乐器等等——不仅是他人创造的，而且很可能创造于不同于我们当下环境的另一社会和文化氛围。在这里，我们所要追问的问题变成了，我们为何理解？理解什么？怎样理解？

笔者猜想，人类对自己的文化或他人的文化寻求理解的根本原因在于希图扩大和丰富自我。如果将人的成长看成是一个不断抛弃自我中心的过程，人文学术正可以帮助我们走出眼下的小我和身边的小世界。通过人文学术，人的心胸得以开阔，人的眼界得以开拓。还有什么课题比丰富精神和充实内心更为重要的呢？！为此，我们重申，理解本身即是报偿，理解本身即是目的。

理解并不是一蹴而就的。既然日常生活中的理解都会发生错误，那么对音乐这样一种文化现象进行理解便是一个复杂的任务。我们强调，理解不仅是一个本能、情感的过程，更是一个认知、理智和想象和过程。我们不仅需要了解过去音乐的时代、背景和惯例，而且还必须询问这些音乐对于我们今人的意义及价值。因此，理解不仅指对音乐现象外部过程的把握，而且更意味着对音乐意义、价值的领会和对人的心灵的渗透。

这后一层意义上的理解最突出地体现了人文学科中理解的特点：由于理解的对象是人的精神产品，理解的过程就必须介入我们自己的精神想象。这种“想象性的介入”（imaginative participate），或称“想象性的移情”（imaginative sympathy），是一种根据已知线索和材料将自己投射到另一精神世界中的能力。它要求学者们努力将异己的文化成果吸收进来，并在自己的心灵中引发共振。为此，纯粹的客观知识及精确的逻辑解释并不完全是人文学科的努力方向。人文学者应该而且能够缩小主观猜测范围，用确凿的数据来支持自己的想象。但在人文学科中消除主观性不仅没有必要，而且绝无可能。正是这种受控制的主观性使理解成为多元的，而不是唯一的。关于过去的音乐现象的理解永远不会终结，而且永远不会有最终的定论。每一代人都会根据自己的兴趣、需要和情境向过去提出新的问题，从而获得对过去的新的理解。[16]浪漫主义时代对巴赫的重新发现、20世纪60年代以来马勒作为一位大作曲家的声誉鹊起，这仅仅是音乐史中过去由于后人的理解而获得全新意义的最典型的一些例证。在这层意义上，我们可以说，人文学科研究的伟大成就是不会过时的。美国杰出的音乐学家保罗·亨利·朗格名著《十九世纪西方音乐文化史》[17]虽然在某些细节知识上，在今天看来已不可*（如对舒伯特钢琴奏鸣曲的误解、对马勒的忽视等等），但我们可能宁愿阅读这本出版于50余年前的旧著，而不喜欢阅读当代某个音乐史家关于这一领域的新作。其原因在于，朗达到的理解回响着他个人的心灵谐音，因而这种理解是不可代替的。

七、普遍性原则：交流与对话

人文学科所致力的理解是一种试图以我们自己的心灵去包容他人文化的努力，无论这种文化源自悠久的远古或当下，还是出自于遥远或邻近的异邦。理解之所以可能，是因为人类文化中具有共同的因子，人类的心灵中存在着某些共通的和音。

文化遗产、艺术产品的存在必定是为了引起人类的某些智识的和或情感的反应，如快乐、悲哀、恐惧、敬畏、沉思、崇拜、升华等等。正因为我们是人，我们才能在文化的遗留物中再次以经历到前人或异种人也一定经历过的种种精神体验。当然，我们的反应不会是自动的。我们必须经过学习和训练。读懂一篇铭文，领会一幅绘画，或理解一首乐曲，我们都是在以我们已储备的资源渠道迎接对象，最终获得我们与对象的融合。在这一对话和交流的过程中，我们因接纳不同于原来自我的对象而丰富和扩大，对象则由于我们新的视角的加入而更新。其结果，人文研究在充实我们自己的同时又增加了文化的新内容。

各种文化虽然在表现形态上千差万别，但在终极原则上是带有普遍性的。人类之所以可能共处，文明之所以可能交流，其根本原因就在于此。关于这一点，我所想到最好例子倒并不是某位学者的学术研究，而是著名钢琴家傅聪的演释艺术。众所周知，在傅聪手下，西方音乐大师的杰作被注入了中国的灵魂。这是同时深深浸染于中国文化和西方音乐之后所取得的骄人成就。当傅聪谈到舒伯特的音乐具有陶渊明式的对人生的感慨时[18]，他实际上打通了他自己、舒伯特和陶渊明这三者之间的巨大时空隔阂，从而给音乐引入了新的理解维度。

无论是中国的传统观念，还是西方的古典主流思想，在文化上都持普遍主义立场。所谓心同理同，放之四海皆准。但是，随着19世纪后全球交流的加剧，人类文化的多样性日益被人们认识，绝对的普遍主义发生了动摇。随之兴起的文化相对主义认为，各种文化是如此迥异不同以致于很难进行比较。必须承认，文化相对主义强调每种文化的独特性，强调任何现象都必须依据“上下文”（context）来理解的观念是一剂必要的解毒剂。它提醒我们必须时刻注意人类文化的差异性和丰富性。为此，普遍主义应该欢迎相对主义的劝告。但是，人文学科必须警惕极端的相对主义立场，否则人文学术便丧失了对人的终极意义和价值的追求，理解也将无从产生。实际上，放弃判断和价值，人文大厦便会趋于崩溃。

八、作为人文学者的音乐学家

作为人文学科的一个具体实践者，音乐学家在从事自己专业活动的时候并不一定会对上述的“元理论”问题具有明确的认识。毕竟，音乐学家不是哲学家。笔者在此想要强调的是，无论怎样，这些问题实际上是不可能完全被回避的。我们几乎每天都在和过去的音乐遗产及遗物打交道，记忆、想象、理解与对话其实是我们的平常经验。之所以要用哲学思辩的语言对这些问题做规定，目的是要从根本上提高我们自身的人文学科意识，从而在音乐学术的具体实践中形成人文学科意义上的自觉。

作为人文学者，音乐学家最为关心的是恢复、保存、解释并重新解释音乐的传统及内含。在他的脑海中，音乐是一个整体，不仅历史长河环环相扣，而且音乐与其他文化现象也紧密地缠绕在一起。因此，他首先需要的是吸收与掌握，而不是探索和研究。显然，音乐学家如是一个真正的人文学者，他的第一要则便是广博与开阔。自然科学家可以在一个相当狭窄的专题上求得精深的突破，这在人文学科中却绝无可能。如果你不熟知贝多芬，你就无法更好地理解勃拉姆斯；如果你不通晓中国“士”的社会角色及精神世界，你也就无从把握古琴的音乐实质。这并不是一个研究的问题，而是一个是否了解与知道的问题。应该承认，知识掌握永无止境，对艺术的精通也存在精微程度的差异，加之人文学科的文献淘汰率比自然科学缓慢许多，因此人文学者确实需要打通古今，学贯中西。“皓首”也不足以“穷经”，真正的学者在面对前人的文化遗产时应该无时不在意识到自己的无知与肤浅。这种谦逊的态度不仅是学者的美德，也是学术得以更新的保证。

我想说明的第二要则是，音乐学家如要高扬人文精神，就应该毫不妥协地关注价值[19]。当然，价值是一个非常复杂的问题，有人甚至会说，价值是不可捉摸的，因为“趣味无可争辩”。但是，音乐学家从自己每日都在接触的音乐传统中得知，价值虽然不是绝对僵死的，但确实存在着客观的、公认的价值准则。否则，大师的杰作与流行的小曲便会优劣不分，不负责任的商业赝品与用心良苦的艺术创作便真假难辩。果真如此，倒霉的不是别人，正是我们自己。因为摒弃价值的直接后果便是精神贫困和思想混乱。当前文化市场中的价值错位恰恰就是一个反面的证明。音乐学家应该提醒人们，价值秩序一旦崩溃，不但音乐传统会失去生机，音乐生活的未来也将昏暗一片。因此，音乐学家在任何情况下都应坚持理想和信念，对当下流行的观念和风尚进行理智不惑的辨别与批判。说明价值，证明价值，并保证价值的延续及生命，这不仅是学者的个人使命，也是他应尽的社会职责。

“告诉我，爸爸，历史有什么用？”

法国年鉴学派史学大师马克·布洛赫（M. Bloch，1886-1944）的幼子曾天真地向父亲这样询问。布洛赫为了回答这一问题在被法西斯纳粹枪杀前写下了《为历史学辩护》一书[20]。当时法国沦陷，布洛赫为法兰西的命运深感忧虑。就是在这种艰难的时世环境中，布洛赫提笔为自己、也为后人论证了历史学应享有的尊严及其存在的必要性。笔者委实不敢用布洛赫此书的光芒来为拙文增辉。但是，以史学为天职的学者发自内心的自我辩护确以其深沉的力量和纯正的信念打动着我们。因此，我才斗胆用本文的标题向布洛赫表示崇敬之情。或许有人也会向我们发问：“音乐学有什么用？”“人文学科又有什么用？”我们不妨扪心自问，应该、而且能够做出怎样的回答。

注释：

[1]载《中央音乐学院学报》1991年第2期。

[2]参见魏延格：《西方音乐研究与中国音乐实践》，载《人民音乐》1991年第10期。该文主要的批评对象是拙文：《寻找自立——谈西方音乐研究在我国的意义》，载《人民音乐》1990年第2期。

[3]参见《读书》杂志1994年第3期至第8期上“人文精神寻思录”专栏的讨论。

[4]参见《中国音乐学》1994年第2期和第3期上“音乐学研究现状笔谈”专栏的多篇短文。

[5]《现代汉语词典》，商务印书馆1979年版，第1467页。

[6] 参见余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版。

[7]赵毅衡：《走向边缘》，载北京：《读书》1994年第1期，作者随即又小心地对自己所下的定义进行修正，认为如果科学家开始思索宇宙问题，法学家开始对社会现成规范进行质疑，则进入“知识分子”范围，而从事大众传媒工作的艺术家则不属于“知识分子”。

[8] 《简明不列颠百科全书》中文版，中国大百科全书出版社1986年版，卷6，第760页。

[9] 参见［英］H.P. 里克夏：《狄尔泰》（殷晓蓉、吴晓明译），中国社会科学出版社1989年版，第112-139页。

[10] ［德］李凯尔特：《文化科学与自然科学》（涂纪亮译），商务印务馆1986年版。

[11] ［德］潘诺夫斯基：《作为人文学科的美术史》（范景中译），载《图像与观念——范景中学术论文选》，岭南美术出版社1993年版，第409-410页。

[12]范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，杭州：浙江摄影出版社1989年版，第1页。

[13]同注11，第429页。

[14] 《恩斯特·贡布里希爵士的自传速写》（范景中翻译），载《图像与观念》，第94页。

[15]同注1，第4页。

[16]关于理解的多元性，参见［德］加达默尔的经典名著《真理与方法》（洪汉鼎译），上海：上海译文出版社1992年版。

[17]张洪岛中译本，人民音乐出版社1982年版。这是Paul Henry lang 的《西方文明中的音乐》（Music in Western civilization）一书的最后六个章节，原书出版于1941年。

[18]参见《与傅聪谈音乐》，北京：三联书店1984年版，第125页。

[19]参见［英］贡布里希：《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》（范景中等译），上海人民美术出版社1989年版。

[20] ［法］马克·布洛赫：《历史学家的技艺》（张和声、程郁译），上海社会科学出版社1992年版。此书原名为《为历史学辩护》（Apologie pour L'Histoire）。