丰实厚重的中国当代音乐学

    最近我们意外地看到了一本新书——《中国当代音乐学》，使我们感到非常的惊喜。因为“音乐学”这门学科，在我国本来并非热门“显学”，了解和熟悉它的人不是很多：而国内这个学科自身也还比较年轻，还在积极建设、发展之中，许多学科内部的子学科甚至还很稚嫩，怎么竟能有这么厚重的一本全方位的书出版!况且是在目前非常浮燥的时代和环境中写作、出版的!

《中国当代音乐学》(人民音乐出版社2006年12月第1版)是由南京艺术学院承担的江苏省哲学社会科学“十五”规划重点课题，组织了包括其本校在内的全国八所高等艺术院校及科研机构的专家学者共十七人，用三年时间完成的。这本书对中国音乐学术领域十八个主要分支学科，如音乐美学、音乐社会学、民族音乐学、少数民族音乐研究、中国古代音乐史学、中国近现代音乐史学、中国当代音乐史学、音乐教育学……“进行全方位的梳理总结。既有对现代音乐学术事业的总体回顾与展望，也包括对各分支学科的发展历程、现时状况、主要学术观点、研究成果及未来趋势等的研究。”

我们认为：这段话说得并不夸张。

十七位作者中，仅博士生导师就有八位，还有一些为中青年博士。这支强而有力的学术队伍，保证了这本书的高水平的学术质量。

《中国当代音乐学》全书的突出特点在于：一是立足中国，二是专注当代。

一、立足中国

在“全球化”的今天，国际间学术界的交流越来越便捷，“地球村”变得越来越小。在国内学界迫切希望了解世界的背景下，有些同仁往往热衷于在介绍外来的观念、体系和成果时，满足于做简单的“搬运”工作，而对中国的实际情况和需要全然不顾，更谈不上在介绍的过程中，进行认真的思考。《中国当代音乐学》则不然，作者们是以中国学者的身份，立足于中国音乐学术研究的基础，参照国外音乐学的相关信息，对中国的音乐学进行回顾、总结、梳理并进行了相当深入的思考，所讨论的问题和重心，都围绕着“中国”的本体。

中国历史上研究音乐的相关学科的特点和历史沿革如何?“音乐学”(Musicology)这门在西方形成、发展，而后被引进中国的学科，是如何被引进的?“音乐学”是如何与中国的音乐学术传统相结合或融合的?在融合与发展过程中。中国的音乐学学科走过哪些历史阶段?出现过什么问题?产生过哪些有代表性的观点和成果?现状如何?预计未来的趋势怎样?…… 这些都是书中所要回答的。我们高兴地看到，作者们大都从中国音乐学自身的立场和角度，尽量客观地将这些情况一一交代。许多章节不乏稳稳地把握住了中国自身的现象和问题，做了相当精彩的论述。其中，音乐美学、音乐批评、民族音乐学、传统音乐学、少数民族音乐研究、中国近现代音乐史学、中国当代音乐研究、音乐治疗学等学科和章节，尤为突出。这些章节因独具中国深厚的传统以及撰稿者在学科中的积累、学识、眼光、经验等方面的因素，使读者读了之后，能够得到深刻的启迪。

例如，第七章“民族音乐学”中，将国际性的学科“民族音乐学”的引进和讨论过程，以及我国原有的“民族音乐理论”和它的结合、认可，两种方法的利与弊等，以较高的学术视野，对该学科的历史与现状介绍得清清楚楚，突出了我国在此领域研究中的独特之处，并提供了详细的参考文献。作者是沈洽教授，他的扎实、严谨的治学态度，为音乐学学科树立了良好的典范。

又如第九章“少数民族音乐研究”中，在系统梳理该学科发展的历史后，从“乐志课题的充实和完善”、“乐论课题的多项选择”、“乐史课题的拓展”三方面总结学科的现状，充分体现了音乐学学科在中国传统基础上的延续和发展，反映了作者(伍国栋研究员)对本学科的深入研究和思考。

再如第十六章“音乐表演艺术研究”也反映了作者(冯效刚博士)对中国音乐学学科的深刻认识。因为，国际上的“音乐学”一般并不包含“表演艺术”，却包含一个名为“表演实践”(Performin Practice)的子学科，是对历史上(比如18世纪器乐等)的音乐表演的学术研究，专门研究历史上的音乐作品在当时的演奏方式和风格等。但《中国当代音乐学》则把“表演艺术”单独作为子学科列出一章进行论述，体现了立足中国的特点。这里专门研究了中国当代音乐表演艺术的发展，涉及到许多中国音乐表演艺术的特殊现象和问题。比如唱法上的“土”、“洋”之争，民族乐器的改革与民族乐队的建设问题等。其中，作者在“我国的指挥艺术理论研究”中，提出的关于中国的板、鼓指挥艺术及记谱法的问题，尤为重要。这也是中国音乐表演艺术独具一格的地方，必须重视。此外，作者还在“合唱及乐队训练学”中，关注到训练中的音准问题和音律的问题，同样也是中国音乐学所面对的重要课题。这些内容在书中得以反映，体现了我国音乐学研究对音乐表演的关注和介入，从中看出音乐表演艺术与音乐学的相互配合，对推动音乐表演艺术的发展已经、并将起到积极的作用。

还有第十八章“音乐治疗学”，对于这个边缘学科，许多人是不熟悉的，但作者写得条理清楚，既有理论，又有实际，并且突出了中国的特点，读了使人学习到许多东西，也更为中国的成就而感到骄傲。

二、专注当代

作者们明确地专注“当代”，即将视角集中于1949年中华人民共和国成立之后的时段，所谈论的大多是读者熟悉的、亲历过的、或听说而相距不太久远的事情，因此具有现实性，也更具吸引力。不过，谁都知道，对于历史性的研究，必须要有一定的“距离感”，有时离得太近，想达到研究和判断的客观性，难度就比较大。可见，《中国当代音乐学》的作者们是给自己找了难题。恰恰因为如此，这本书才显示出了其价值和分量。这本书没有回避历史，也没有回避现实，相反，许多地方敢于大胆反思，甚至对一些比较敏感的当代音乐学问题，也能通过实际材料得到反映，并尽量做到客观、公允、实事求是。这一点，也非常难能可贵。

例如，“绪论”中介绍新中国音乐学方法论的发展时，指出前两个时期“研究方法较为单调而陈旧”(见第12页)；第一章“音乐美学”中第一节谈及学科前期的艰难草创时，分析了音乐美学一直没有得到应有的重视的原因，也讨论了前苏联文艺理论的译介与学习的正、负两个方面的影响，同时没有回避一些指导文艺政策的纲领性文本的权利话语对音乐美学发展的束缚和制约(第34页)；第十二章“中国当代音乐研究”中，指出“三化”讨论所形成的“共识”对后来的影响，并不总是积极的(第330页)，以及“在拨乱反正中起步”、“在‘回顾与反思’中确立”等的论述，都比较客观和实事求是。

又如第三章“音乐批评研究”(作者明言教授)，将当代半个多世纪的音乐批评实践，分为三个时期：“一元笼统”的“建国初期”和“文化大革命时期”；“三足鼎立”的“新时期”；“多元并存”的“后新时期”，就是一种富有新意的分期方法，体现了作者深厚的学养。

再如，各个章节都有意识地介绍了本学科近年来、特别是本世纪以来的研究、讨论现状和发展情况。有的学科虽然比较年轻，但归纳、叙述都较清晰(如第十五章“音乐传播研究”)，有的还提出了对学科当前存在问题的思考，并试图对将来的发展趋势进行预测。这样，拉近了读者与现实的距离，并将读者的目光引向关注现实的音乐学研究。

这本书的不足之处，我们觉得主要是个别章节站得不够高，对于学科的定位、对象、方法等介绍不够到位或者过于空泛，逻辑结构不够严谨(如第十章“中国古代音乐史学”、第二章“音乐社会学”)；有的总体评价过高(如第二章“音乐社会学”)或过于乐观：有的不够宏观，对背景情况了解不深，文献有较多遗漏或过多依赖别人综述的第二手资料(如第十三章“西方音乐史学”)；有的总体显得弱一些，梳理和介绍不够清楚，如第十四章“音乐文献学”，中国原有的传统方法和成果是什么，两方的方法是怎样的，中国当代是如何将传统方法与两方现代方法结合的，该学科从何而来?到哪里去?是否尚未形成系统的学科?介绍得不够清楚，文献遗漏也较多。对今后研究的设想，有的学科应该对一些需要静下心来默默无闻地做些努力的领域给予更多关注，比如第一章“中同近现代音乐史学”和第十二章“中国当代音乐研究”中，是否还应指出一些“禁区”和“空白”需要加以特别的关注；有的章节本身写得不够平衡，如第十七章“音乐教育学”在理论方面和音乐教育学学科的规范和归纳都很好，但对几个历史时期的认识有点混乱，而一些诸如“考级”、“扩招”以及教育从政治功利主义转向经济、考学的功利、“程式化的五段教学模式”等独具我国同情的问题，却突出不够。

总之，虽然各章节(即不同子学科)的写作水平不一，学术“含金量”不等，归纳梳理及资料线索提供的清晰度和规范程度各异(这是集体写作难于避免的情况)，但是，这些都并没影响这本书所追求的目标及其总体结构和内容。当然，不能否认，许多学科之所以能够达到较高的水平，是与学科本身近些年来已经具有系统研究的基础和较成熟的学术积累不无关系。

此外，本书的编辑工作也做得比较规范、细致。阅读起来感觉非常方便，明了。洋洋六十万字的集体著述，其中体例的统一，大量文献、注解的核对与编排等等的繁杂和难度，须花费的时间和心血，这对责任编辑来说是个多么巨大的挑战，可想而知。如果没有甘于寂寞的精神与平和的心态，做得这样好，是不可能的。为此，我们特别应该感谢本书的责任编辑陈荃有先生，他为此书花费了两年的时间，成绩卓著。

我们是怀着兴奋的心情读完这本书的。感想颇多，其中突出的一点，是觉得由于它的学术水平和出版水平都比较高，完全可以，而且应该跳出教学的圈子，走向同内外的学术界。