自电影诞生之日起，就与文学有着千丝万缕的联系，这种联系不仅体现在曾经很长时间内电影研究都是文学的一个分支，更因为在长久的创作中，文学改编一直是电影创作不竭的源泉。但这种紧密的联系，并不能代表二者可以随意转换，毕竟“书影有别”，作为不同的创作载体，拥有不同的思维方式和表现手法，注定转换不易。文字的表现力在于通过文字本身的排列组合，为读者构筑一个想象空间，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，不同读者在同一空间可以营造不同的幻想，这是一种非常私人化的审美感受。但电影是用视听语言将所有的幻想具象化，用光影给观众非常直观审美感受，丰富具体而留白不足，两者运用的是截然不同的语言体系，不可混为一谈，改编自然也不是一件易事，但依然有大批的创作者投入其中，成功者繁多，但失败案例也不在少数，两者之间的转换规律是什么？究竟要注意哪些方面？本文将以在现代文学史上占有重要地位，同时被众多创作者青睐的张爱玲的作品为研究对象，对上述问题进行研究探索。
一、选择便于视听解读的文学作品
纵观张爱玲一生，为了生计，她不仅写了大量的小说，还进行了大量的剧本创作，再加上青少年时期进行过专业的绘画训练，对色彩等视觉化要素有十分敏锐的感受力，导致她的小说有很突出的电影化特征，很多文字描述都带有强烈的镜头感和蒙太奇效果， “纸上电影”的美誉由此而来，将这些表现力极强的文字进行视听解读变成相对容易的事情，因而对其作品的改编从很早就开始了，第一部是许鞍华于1988年指导的《倾城之恋》，此后但汉章改编了《怨女》。关锦鹏与李安分别于1994年、2007年拍了《红玫瑰与白玫瑰》《色·戒》并得到了国内外业界及观众的肯定。许鞍华在1997年又拍了《半生缘》，侯孝贤于1998年拍摄了《海上花》。我国对张爱零作品的改编多集中于电视剧，分别是2003年的《半生缘》及2005年的《金锁记》。
从对张爱玲作品经久不衰的改编创作中，可以看出在对作品改编的过程中，首先要注意的就是文学作品本身视听解读的可行性。作为不同的媒介，相比于影视的直观，文学作品抽象且间接。成功的改编是内核不变，将抽象变直观，这种转变既要有主创人员自己的创作理解，又得尊重原著主旨以及读者对作品的期待。从这个角度来说，选择相对具象且视听解读性强的作品更利于创作。而诸如意识流小说《追忆似水年华》等过于抽象的文学作品，在视听呈现上则相对困难得多。
二、迎合受众审美倾向
作为“俗人”，张爱玲写下了“时代的纪念碑”那样作品，她专注于“男女之间的小情爱”，为当时读者所追捧，而因为她的反传奇，对时代洪流里个体世俗化诉求的重视以及对命运不可抗力的思考，更为当代受众所接受。因为在当下，随着现代化进程的深入，观众对制式的审美期待更多来源于世俗化作品，因为从某种程度来说，现代化与世俗化是一体两面的同一事物。而世俗化主要包含两个特性：消解神圣性及人对正常生活诉求的全面肯定。这在张爱玲的作品中都有体现。
而作为大众传播媒介，成功的影视作品，必然是迎合观众审美取向的作品。通俗来讲，就是要在符合故事套路的基础上略有创新，如此，剧情既在情理之中又有意外惊喜，给观众一定的审美愉悦及审美期待。世俗化必须是主创们考量的因素，而这种考量也必将影响改编作品的选择以及改编趋向。
三、進行合理的情节设置
一般文学作品改编成影视剧都有一个难点，就是内容的不匹配，譬如小说《金锁记》只有3万多字，《色·戒》仅仅只有1万余字，根本不足以支撑起一部电影或电视剧，而对骨架和内核进行合理的血肉填充，就是改编的过程。公认的文学改编方法有三种：一是移植式--完全遵照原著，极少改动。二是注释式--在不改变原著主题思想和风格的原则下进行影像填充。三是近似式--把故事的基本架构保留，然后把故事换一个环境到现代或当代。
拍过两部张爱玲作品的许鞍华认为最好的方式就是照搬原著，也就是移植式，这在《倾城之恋》里完全体现，譬如书中有“这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛”，在电影中就是对墙上闪动着金色底纹的年画及对联的特写。但也正是这种1：1的复刻，导致电影在创作上失衡，缺少了灵性，就像克隆人，再像，也缺腔子里的那一口气，想要作品“活”起来，必然不能一板一眼地描摹。所以对一般文学作品的改编，最好采用注释式，李安对《色·戒》的改编就属于注释，但是他不是完全的跟随注释，而是打碎重组--材料不变，却有了更多属于导演自身的意味和想法。在处理作品上，他与张爱玲是平等的，而非跟随这种带有上下不平等关系，也只有以前者的心态，才更有可能成功地用视听语言转化文字。
总之，文学作品的影视化并不是简单的大IP就能获得大成功，改编从初始的筛选到最终的剧本，需要得到足够的重视。规律性的总结仅仅是去个性化的基本原则，具体到个体作品的改编，还需要慎之又慎。