内容提要：2012年，在中国音乐学院举办“中国传统音乐节”期间，音乐节组委会邀请了美国民族音乐学家提莫西·赖斯(Timothy Rice)教授前来参会，并担任“太极音乐奖”的评委。期间，赖斯教授在中国音乐学院和中央音乐学院举办了系列学术讲座，本文便是根据其中的一次讲座文本而翻译的。该文中，主要分析了音乐所具有的各类功能，在英文中用了Resource 一词，即资源。资源可以是物质性的，成为可以利用的对象；资源也可以是精神性的，不仅可以利用，而且其自身可以自发地产生出某种能量，该文中所阐述的“音乐之资源”便属于后者。

作者简介：[美]提莫西·赖斯(1945- )，男，美国民族音乐学家，美国加州大学洛杉矶分校教授

译 者：张伯瑜，(1958-)，男，中央音乐学院音乐学系教授，博士生导师

民族音乐学是研究人类为什么会有音乐性以及人类如何应用音乐的学科。这个定义将民族音乐学定位于社会科学、人文科学和生物科学之中，专注于在整体人类所具有的生物的、社会的、文化的和艺术的多样性中来理解人类的本质。

音乐性(“musical”)在这个定义里并不是指音乐的才华和能力，而是指人类创造、表演、有意识地组织、诠释由其自身所造就的声音之意义，并在身体和感情上对此意义做出反应的能力。这个定义假设了所有的人类，不仅仅是所谓的音乐家，都具备某种程度的音乐能力，而这种音乐能力(创作和感知音乐的能力)界定我们的人类属性，提供了人类体验的标准。音乐思维和行为也许与人类言论的理解能力一样重要。至少，民族音乐学家可以断言，我们完整的人性是需要用音乐来体现的。

民族音乐学家相信，我们可以通过我们的音乐性来了解我们的人性，就是说，为了要弄清楚为什么我们的完整的人性是需要用音乐来体现的，我们必须要学习音乐的多样性。如果想要回答为什么人类是具有音乐性和人类具有怎样的音乐性这一基本的问题，仅仅研究世界音乐中的一小部分是无法被回答的，所有的音乐都必须完完全全地在它自身的地理和历史范围内进行研究。民族音乐学家不会依据想象来判断“好的音乐”或者“值得研究的音乐”或是“经得住时间考验的音乐”，并依此判断来对这些音乐进行研究。相反，他们去寻求，无论何时何地，人们为何热情地并专注地投入到音乐的创作和聆听之中，这时候，一些有重要的和有价值的研究便会开始了。

如果我们把民族音乐学界定为研究人类为什么和如何创作音乐的学科，那么音乐的属性，毫无疑问地成为了民族音乐学家需要花费大量时间去思考的问题。

民族音乐学家因其具有基于田野工作的独特的音乐民族志的优势，使其已经在理解音乐的属性上做出了重要的贡献。可以说，民族音乐学中的那些最重要的理论，半个多世纪以来其发展一直伴随着对其的质疑，直到最近，它的姊妹学科——历史音乐学仍在强调，音乐主要是一种自律的艺术形式，音乐的效果神秘而至高无上，很少或根本不具有社会的现实意义。

从《音乐人类学》一书中阿兰·梅利亚姆提出的一系列问题中，同时通过借鉴人类学和其他社会科学，从女权主义和其他社会运动，并从各种哲学传统中，民族音乐学家已经了解了很多音乐的属性，在成千上万的个案研究中这些属性是作为人类的行为和文化的实践。在这个过程中，他们创造了一个丰富的图景，这个图景展现了音乐的属性和音乐对于人类生活的重要意义。

在民族音乐学理论中，关于音乐的属性问题，或明确、或隐含地采用了隐喻的形式，即”音乐是……”包括：音乐和音乐表演是(1)资源；(2)文化形式；(3)社会行为；(4)文本；(5)符号的系统；(6)艺术。这些隐喻以及另外一些隐喻，可以同时共存，或者顺次地分别表现在具体实例中。它们是基于被广泛讨论的社会科学理论、人文科学理论和哲学理论，在以上这些理论的支撑下，音乐的隐喻阐释了在人类的生活中，音乐意义所具有的丰富内涵。

音乐作为技术或者资源

也许民族音乐学理论中最早关于音乐本质的讨论主张去研究音乐在社会和文化中作用以及在个人心理层面中的功能。阿兰·梅利亚姆称之为“音乐的功能”。他列出了数不清的方式，传统社会将音乐用于生活的各个领域，这表明了音乐几乎与所有的文化活动和社会生活都有着密切的联系，从出生到死亡，从忙碌的工作到闲暇娱乐。然而，在一种人类学的传统中工作，即所谓的结构功能主义，梅里亚姆对抽象问题更感兴趣，也就是在社会中这些音乐的功能是怎样发挥作用的，或者用现代术语来说，个人和社会如何将音乐作为技术或者资源，帮助他们达到不同的心理诉求和社会目的。尽管结构功能主义已经不再指导民族音乐学家的思想了，这个“音乐是与人类心理和社会生活功能有关的，它是人类达到某些目的的资源”的概念，仍然深深影响着民族音乐学家对于音乐本质及音乐在人类生活中的重要性的思考。

最简单地说，音乐是心理或社会的资源，或者说，音乐是调节心理和社会的方法。音乐作为社会资源，显示出四种基本的功能：它是促进社会一体化的方式；它是改变普遍文化价值观的方式；它是一种交流的方式；它是一种社会群体向自己或其他群体进行展示的方式。

音乐作为社会资源

梅利亚姆在他最初的音乐功能列表中，提示了音乐表演有助于社会的有效性、持续性、稳定性和统一性。关于此功能的一个更现代的理解方式是把音乐的审美与音乐行为和文化的伦理看作一个事物的两个方面。当人们被传授音乐时，比方说学习制造好听的音乐，他们也被灌输了和塑造了一种成为好人(good people)的方式，使他们在其所处社会中，自身所采用的行为方式非常得体。有时候，这个过程是在歌词中完成的。比如，一个非洲启蒙仪式也许包括了指导青年人遵守成人行为准则的歌曲。理查德·沃特曼(Richard Waterman 1914-1971)在关于澳洲Yirkalla原住民的研究中写到：“一个原住民的一生都围绕着音乐事件。是这些音乐事件告诉他关于他所处的自然环境和人们运用此环境的方式，教育他应有的世界观，塑造他的价值观体系，并强化了他对于原住民身份概念和自身角色的理解。”①

有时候，这些对文化的濡化也出现在音乐表演的结构中。比如说，如果狩猎的成功是依靠猎人间的集体协作的话——这种情况经常出现在森林部落，即所谓的中非洲俾格米人之中，他们之间相互协作的、紧密联系的、多声部的歌唱就会出现在狩猎之前、之中和之后，并以此来对他们的狩猎起到帮助作用。②学校歌曲和爱国歌曲可以使个体感觉到与社会群体是联系在一起的，使得个人在竞赛和战争中支持该群体和该群体的价值观。群体的表演，无论是大的合唱队，大的乐队，或者步调一致的舞蹈者们，都能起到坚实社会的作用，为某一社会群体提供了一种在和谐的社会中检验自身行为的方法，同时，用在一种令人满足的、热情的和愉悦的综合方式中来体验着自己。

音乐还可以作为挑战有权利的社会制度的资源，因其社会制度在体制上有缺陷，由此而组建以前从没有过的社会，来激起一个社会群体在基本的文化态度和社会建构上的革命。例如，在保加利亚共产主义时期的后几年，罗马尼亚音乐家中那些极端的即兴艺术爱好者，通过演奏现代乐器来反对古板的音乐形式，这些音乐形式是由政府支持的民间合奏形式，使用传统乐器。这对于那些反对集权主义政府的人来说，对于那些在尊重穆斯林少数民族问题上反对政府所主张的极为严苛的政策的人来说成为了一种有利的武器。

音乐还可以作为社交的资源，用于那些人们庆祝人生不同阶段或者季节轮回的音乐活动中。在这些情况下，音乐促进了社会成员之间的交流，让所有人了解一个人在人生不同阶段的演化，或者相互间交流对于一个季节的共同经历，如对于炎热和寒冷的感知以及在这个典型季节里的劳动和社会行为。比如说，生活在亚马逊盆地的苏亚印第安人，每一个典礼的音乐表演，都会告诉苏亚人关于表演者和所表演的季节的一些信息。③苏亚人的一年可以分为旱季和雨季，但是这些季节不是根据天气的变化而确立，而是根据所表演仪式的变化和所演唱歌曲的变化。这不仅仅是将要下雨的问题，而是通过演唱雨季的歌曲来告知某个人，或所有人，雨季已经开始了。

歌唱也沟通了同龄人之间的想法：儿童、青年、成人、还有老人。一个年轻男孩可能会歌唱成人的歌曲来传递自身成长的信号。一个老年人可能会唱不太有力的歌来标识自己进入了老龄。

还有一种交流的方式，世界上几乎任何地方的人好像都相信歌唱比起平淡的演讲来说能更好地和上帝、祖先和灵魂交流。通常，在典礼的祈祷和礼拜的时刻都会伴随着特殊的歌曲或者器乐演奏，暗示着那种音乐具有使典礼奏效的特殊力量。在另外的场合中，音乐是用于联系超自然世界的途径，是超自然世界在自然世界的信号。非洲的和起源于非洲的灵魂附体的仪式提供了一些最为鲜明的例子。在海地的沃顿(Vodoun)、巴西的坎东布雷(Candomble)以及古巴的萨泰里阿(Santeria)等宗教传统中，供奉众神的万神庙被不同的信奉者通过舞蹈、服装、打击乐节奏和歌曲等不同的形式来朝拜。这些传统中的音乐包括了打击乐的组合，这些组合由技艺高超的鼓手带领，演奏出相互交织的、具有复声性的节奏模式。当首席鼓手感觉到某个训练有素的崇拜者已进入狂喜状态，他就会演奏特殊的节奏型，来帮助神灵进入到这个着迷者的思想和身体之中。④

当一个社会群体被忽略，比如当他们被更加有权利的阶层压制时，音乐经常能够给这个受压抑的群体成员提供一种强烈的、发自内心的交流方式，使他们能够与其他群体谈及他们的感情、信仰和他们的存在。当然，其他群体成员也可以为他们做同样的事情。权利阶层可以用音乐来控制社会，来迫使少数人群和无权者实实在在地或象征性地被边缘化。音乐是一种常规的鉴定社会群体的方式，亚马逊社会的一部分、王室的血统、现代社会的政治党派、或者社会各不同阶层，诸如年轻人和成年人、男人和女人，富人和穷人，这些都包含其中。在此情况下，音乐具有人们向自身社群成员或群体外成员来展示社会阶层的符号认证之功能。在流行音乐传统中，如朋克和死亡金属音乐，音乐家和粉丝们保持着对于特殊审美观念的忠诚，其中包括服饰和音乐风格，这提供给他们一种身份认同的方法，展示其与其他人是不同的，阐明了谁是或谁不是那个次文化的所属成员。

音乐作为心理的资源

梅利亚姆提出了三种音乐有可能成为心理资源的方式：娱乐、审美享受和情感表达。毫无疑问，在所有娱乐方式中，包括说唱、舞蹈、戏剧、电影、电视和电子游戏等，音乐在其中扮演着重要的角色。在某些情况下，比如在舞蹈中，音乐能够制造出娱乐的气氛；再比如，讲故事经常会伴随着音乐，因为音乐可以加强故事的感染力。电影音乐提供了许多实例来展示已经定性化的音乐手段，用这样的手段可以去强化、甚至去创造浪漫的情调、恐怖的气氛、期待的心情和欢笑的场景。除了将音乐与其他的娱乐形式相关联之外，在许多文化中，音乐还可作为消遣手段，作为释放工作和日常生活压力的手段以及作为社会关系的润滑剂。在当今社会中，音乐娱乐经常由音乐唱片来承担(无线电广播、电视、CD、mp3等)，这些是由专业音乐家制作的，可以用耳机或在家里聆听。

审美享受，可以理解为是一种娱乐形式，这种娱乐形式好像只有当人们融入到音乐表演的时候才可发生，通过一种特殊的形式，如一场音乐会或者一张唱片，把该形式作为一种凝视的对象。不同于从无聊的事物、工作、环境中的噪声等方面产生的娱乐性消遣，在音乐会上，所有的带有刺激性的因素都有意地被排除在外，以便能够专心致志地享受音乐体验。

几乎在世界的任何地方，音乐表演均可作为一种控制情感表达和唤起情绪的重要资源。这种音乐情感表达中所具有的控制力是与愤怒、悲哀、欢乐情绪的自然爆发形成了鲜明的对比。比如，我采访过的一个保加利亚的妇女，她回忆了过去的一件事。在她做新娘时，她觉得与她和丈夫一起生活的婆婆对她很不太好，她说着、说着，快要哭了。这时候，有人劝道，“别哭，唱首歌吧！”还真灵，她从不能控制的、令人不好意思的哭泣，变成了可以控制的、体面的唱歌。歌唱不仅表达了个人的情感，也表达集体的情感。歌唱经常会有宣泄情绪的功能，是宣泄不满和释放压力的途径。不论是个人问题，还是弱势群体的集体不满情绪；或是看上去不太恰当的情感表达，甚至是在日常口头交流上所具有的禁忌，都可通过音乐表达出来。

音乐作为连接心理和社会的资源

音乐作为连接个人与社会的资源是通过以下两个途径：肢体反应和文化中的力量。音乐是节奏化的，就是说，它存在于时间之中，通常有一个稳定的节拍和律动，它使得听到这些节拍和律动的人产生肢体反应，人们会伴随着拍子击打手指，用脚打拍子，点头，走路，行军和舞蹈。这些普遍的反应提供了一种使一个群体能够联系在一起的方式，像一个社会整体一样来理解和体验着自己。某些情况下，是为了完成某些具体任务，比如作为统一高效和强大的力量去参加战争，或者为了高效率的集体工作。伴随着音乐的节奏而一起行动，人们把音乐作为从个体的心理反应变了一种社会的资源，这种资源把集体、关系密切的群体以及整个社会变成了一个整体。

今天的民族音乐学家也同样理解个体也是制定和挑战社会规范的动力，而且他们在这一过程中也用音乐作为资源。在法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu，1930-2002)实用理论的影响下，他们已经明白了音乐作为非语义的实践，可以超出语义的范围，创造出具有性别化的个体以及一些由社会建构出的身份认同与主体性。⑤例如一项关于尼日利亚以巴旦地区的约鲁巴(Yoruba)巨究(jùjú)音乐家和乐队领队达友(Dayo)的研究展示了达友如何协调自己和两个群体之间的关系：一个是他的乐队为其演奏的上层社会，另一个是他建立的、同时也在利用着的下层社会群体“乐队男孩”。⑥作为一个半文盲音乐家，他的社会身份很低，是个贫困的音乐家，与他一起工作的也是一些社会地位低下的人，他必须培养这些人的忠诚以便能够使该乐队能够捆绑在一起。因为有钱的富人们会以雇佣最好的音乐家来展示他们的优越感，达友作为一个成功的乐队领队，已经可以把自己的地位提升到这样的人，而且在金钱、声望和荣誉等方面近乎与他的雇主相同。达友的音乐实践使他可以构建一种自我认同，那种可以马上使他成为接近于那些听他演奏的有钱人的社会群体的认同，同时在社会层面他又不与乐队成员们离开太远，以便这些成员不离开他，去到其他地方去追寻更好的人生。他用音乐作为了自我建构的资源。

给出如此短的人类应用音乐的演奏作为到达某种目的的资源的清单，民族音乐学家们有时候试图去表明，音乐对于人的个体和人类的群体来说是与讲演和语言同样重要的。我们所研究的人群中许多人也支持我们的这种观点。如同梅里亚姆所说，有一次，在新墨西哥的普韦布洛印第安人告诉人类学家雷斯利·怀特(Leslie White 1900-1975)说：“我的朋友，在没有歌曲的情况下你不能做任何事情”。⑦

音乐作为一种文化形式和社会行为

关于音乐属性还有另外两种隐喻，一是文化形式，另一是文化行为，这两种属性可能代表着其文化形式和文化行为，或是与其他文化形式或文化行为相一致。这个观点源于法国人类学家克劳德·李维·斯图尔斯(Claude Levi Strauss 1908-2009)的结构主义理论。在此方面的早期研究之一是有关爪哇岛加美兰音乐的时间组织形式。爪哇岛的加美兰乐队，西方之外的最大的乐队，包括了一系列定调的铜制乐器，涵盖了多个八度，从极低的音区直到在金属片上奏出的高音。加美兰音乐家创造出了复杂的多声部织体。中音区的金属片状乐器演奏偶数拍的旋律；较高音区的金属片状乐器和定音锣将旋律的节拍一分为二，或一分为四，对旋律进行装饰；低音锣提供伴奏，从某种程度上说，这种伴奏可以被理解为对旋律进行简化，其结果是一种复合性的节奏，在不同的速度下同时循环进行。爪哇加美兰音乐的多重时间循环与加美兰人关于时间的概念相印证，相一致，他们的时间概念也是多重循环的。这个概念依据了当地的不同天数的星期计算体系。这种音乐与文化的一致性导致了一种认识，即这些形式是“自然的”，尽管它们是以文化来建构。⑧

20世纪60年代，阿兰·洛马克斯(Alam Lomax)试图通过一项被标记为“歌唱测定”(cantometrics)的庞大的比较性研究项目来解释音乐可以作为社会行为的比喻。“歌唱测定”是他创造出来的一个术语，以表示歌曲是“文化的尺度”。他试图在世界的范围内来证明歌曲表演的结构是与广泛的社会结构的展示相关联的。他声称“在任何一种文化或次文化环境内，歌唱是一个行为的标准形式”，这些音乐的方式与文化中的社会组织是一致的。⑨“某文化中受喜爱的歌曲风格反映着并强化着某种行为，而该行为无论对于歌曲风格的延传，还是对于该歌曲风格在社会建构中的中心性和控制力来说都是很重要的。”⑩

他借用了一些人类学家和其他学科的方法，采用数据收集的方式，从世界上400多种文化中抽取样本，每种文化选用十首歌曲。然后他创建了一个评估表格，用来对每一首歌曲进行包含36种音乐风格变量的描述，这些变量包括旋律形态、音量、“音质、装饰、协同程度、节奏和乐队及合唱的音乐组织形式、表演中的社会组织模式和文本的处理情况”。运用分析数据，他提出了许多基于跨文化视角的、关于歌曲结构和社会结构关系的论断。举一个例子，“如果社会包含许多阶层，级进音程就会出现得很频繁。对此的解释可以是，在一个强调人的高低身份的情境中，相互间的界限就会被强化，所以，你来我往的反应就会非常小心，采用很小的步伐。”此项研究是在20世纪60年代后期，当时的民族音乐学家正朝向对某具体文化进行深入的研究，而不是这种广泛性的和比较性的研究，他们对于洛马克斯试图创建一个在音乐理解上的世界性的普适理论和将音乐与社会相联系的观点的反映是负面的。他们对其方法论提出质疑，用他们熟知的某些文化之中的例子来说明在同一文化之中音乐风格也存在很大的不同，以及用这样的例子来反对洛马克斯所主张的在同一文化中只有一种主导风格的总结，同时还找出了与洛马克斯的材料相反的例子来证明其数据统计的方法不能令人信服。尽管如此，洛马克斯在结论中说道：“在表达和交流的过程以及社会结构和文化形态之间的关系上，这是第一次将可以预言的和具有广普意义的关系建立了起来”。

尽管今天的民族音乐学家也许不同意这些关系是可以预见的，但是民族音乐学家看上去似乎相信音乐是一种社会行为，音乐与其他社会行为在结构上的同质关系可以通过仔细的民族志研究显示出来。北印度古典音乐的表演结构也许与演奏者的等级化的社会制度是同质的，或被这种社会结构来解释的。(11)在这个传统中，旋律的独奏者，演奏一种叫做西塔尔(sitar)或萨罗德(sarod)的长颈琉特琴，这些独奏者相对于塔布拉鼓的演奏者来说是来自于较高的社会阶层。这种社会差别转化到音乐结构中，旋律的即兴演奏是主导，鼓手则处于伴奏地位；旋律独奏者掌握着音乐会，控制着任何的表演结构，并且比鼓手赚钱更多。

在秘鲁安第斯山居住的艾马拉印第安人中，音乐家集体创作出新的作品，这是一种与它们集体性的文化气质相一致的实践。(12)这个实例中，政治领导者和音乐领导者必须经常在一种相对平等的集体环境下一起演练，任何人均包含其中，并且回避着冲突。在音乐中，尽管某个人成为公认的“领导”和音乐的以及乐器的制作方面的专家，然而，为即将举行的宗教节日所演奏的乐曲也是由音乐爱好者(音乐大师们)中的某些重要成员组成的小组集体创作的，由排箫合奏演奏。此曲的演奏程序是由某些人首先试着为作品创作出一个短小的动机，而作品最后成为AA BB CC的结构。

这些最初的集思广益的乐句常常会比较长。如果人们对一个材料不感兴趣，他们就忽视它，而不是直接地拒绝它，就像他们对待(城市)听证会上的不恰当的主张所采取的态度一样。在这个时间段，如果一个音乐家对他演奏的旋律或者主题没得到任何反映，他会放弃它们，然后创作其他的旋律片断或者保持沉默。然而当一个主张被发现可行，其他人会逐渐地注意它，停止他们自己正在创作中的旋律，然后慢慢地把他们演奏的乐器加入进来，直到每个人都能演奏此旋律。

在这种情形下的音乐作品，很清楚，是一个社会行为形式，它表现出了与政治决定相同的方式。基于这个例子，将西方古典音乐也理解为一种社会行为是不难达到的，西方古典音乐的社会行为在整体文化环境下与个人主义、才能和英雄塑造的观念密不可分。

音乐作为文本

20世纪80年代至90年代初是以上这种结构主义分析最繁盛的时代。尽管民族音乐学家继续将音乐视为社会行为和文化形式，他们对于同源性和相关性的研究被后结构主义倾向所截断。后结构主义排斥在音乐、文化结构和社会结构之间的静态相关性，他们更喜欢通过音乐表演，研究社会文化意义中的动态音乐产物。换句话说，这是一个进步，从音乐“反应”文化的观点转向了音乐可以生产文化。在格尔兹(Clifford Geertz 1926-2996)的解释人类学和法国哲学家保罗·利科(Paul Ricoeur 1913-2005)的现象解释学影响之下，这一流派的民族音乐学家把音乐的意义和音乐表演作为文本来解释和解读。这种解释方式是尽可能多地把焦点放在特殊行为的文化动因、意义和系统寓意上来进行解释。

关于把音乐视为文本隐喻的最早和最清楚的例子是一项关于美国音乐学院中音乐生活的研究。(13)研究者将学生独奏音乐会，一种典型的获得学分的方式，解释为一种展现美国个人主义的提喻，一种仪式化的表演，用以证明学生的专业潜力，或者曝露他们没有表演天赋，还不具备专业音乐家的素质。这种把焦点放在个人才能和专业生涯潜能的评估上的思维方法是“文化系统”的一部分，其中在才能和潜能上的认知是如此的普遍，几乎具有了神圣的性质；这样，便使得独奏音乐会仪式化了，具有了信仰和价值表达方式的本质。“一场独奏音乐会是个人祭祀中的一种仪式……在这样的祭祀中，音乐会作为仪式的继续，其连续性的功效要求一些人，但不是全部人，能够获得成功。”这样的仪式需要给予生活一种能够认可个体性的文化系统，“个体主义的文化价值不是……空无的，而是通过仪式行为产生和重复产生而出的”，独奏音乐会是这种文化系统中许多这样仪式中的一个。因为这样的研究是处在所谓的我们自己的文化之中的，所以，很容易理解这样的解读方法与演员们自身来解读自己的行为是不一样的。然而，这样的解释没有对所要研究的文化系统的深刻理解是不可能做到的，而且能够形成这样有信心的理解的关键是通过田野工作，在文化之中的长时间浸泡。

音乐作为符号体系

民族音乐学关于音乐意义的研究与历史音乐学和音乐理论领域的思想直到最近仍在争论。这些领域的学者们对音乐与语言之间的区别念念不忘，但是在语言中，讲英语的人对像“树”这样的单词的含义有着极大的认识上的一致性，而对于音乐的含义，即便是在很小的程度上也没有这样的认同，这样便导致他们得出结论：音乐没有含义，或者至少没有共享的含义值得去讨论。民族音乐学家们知道，即使我们在音乐中永远找不到与“树”相同的概念，但是我们能够观察，人类经常像赋予另一些文化形式，如衣服、食物和肢体语言以某种含义那样来赋予音乐特点和音乐表演以意义，这些含义经常是从不同的历史和社会的定位来赋予的，所以不同的群体、不同的个体或者不同的时间其意义也不同。

这些有关音乐含义的不同观点中所包含的问题被佩斯(C.S.Peirce)的“符号学”研究所阐明。佩斯区分了三种形式的符号：象征符号(symbols)、标识符号(indexes)和图像符号(icons)，每一种依据不同的逻辑来运作。语言使用象征符号，这些符号，“是通过语言的定义来和它们的客体相关联”。象征符号“对于在某种程度上可预知的交流来说具有最大的潜力”，是音乐分析和音乐学解释的基础。然而，托马斯·图瑞诺(Thomas Turino)却认为符号使我们远离了直接的音乐体验。符号不是音乐含义的核心，它们无法解释人们为什么能发现音乐具有如此的含义和如此的动人。(14)他指出，标识符号和图像符号作为不同类别的图形，它们在一种直接的或无中介的方式中对音乐体验进行解码。

一个标识符号是一个图形，指向一个客体，当与一首特殊的作品或实践相连时，或者与其他的事件同时发生时，它便在音乐中出现。一个显而易见的例子是一首国歌，具有爱国的内容，在政治场合演奏。很快这首国歌便成为了共享的爱国主义的象征，每当它响起时，就会引起爱国的情感，比如运动会比赛前，甚至当它只是由器乐演奏，而无歌词时。这样的例子表明通过共享的集体和个人的体验而产生的共享性的音乐意义的可能性。正如个人的或个体的标识符号对于音乐体验是很重要的，“我们的歌曲”现象作为一个经典的案例，是一首被两个相爱的人分享的歌，一首“标识符号”的歌，即便爱已不在，激情已冷却，此歌仍然能够产生很强烈的感情。

图像符号是一种图形，在某些方面与其所代表的事物有某些相似性。宗教的图像符号或宗教绘画，把一个三维空间的人用二维的平面来表现，可称之为宗教化的图像符号或绘画。常见的音乐图像符号包括用笛子来模仿鸟的歌唱，用上升曲调表现快乐或者升入快乐的世界，用下降曲调表现坠入地狱，如果用夸张的即兴来代表一种图像符号，表示个人的自由或个人战胜整个系统的胜利。如图瑞诺所强调的，对音乐图像符号的解释有时候依靠于听觉的体验；但是，有些时候，如当人们听到以前曾经听到过的熟悉的曲调时，如果把该曲调当作一种图像符号，它使听众感觉到自己是制造该音乐的社会群体中的一员，一种有助于个人认同感的想象行为，而且引发出对此认同感的强烈的感情。当标识符号(indexes)直接与个人体验和现实“直接相连接时”，“图像符号(icons)便给我们打开了可能性与想象力的空间”。

图瑞诺得出的结论是，音乐“包含着直接情感和体验的图形”。(15)音乐可以像语言那样解释出含义，但是，它终将是一种不同于语言图形的音乐图形体系。音乐除了具有创造性意义之外，对人类还有另外的一些重要意义。

当人们采用象征性的符号化思维来思考问题和采用象征性的符号化方式(如同在使用语言时的情况)来进行深刻的感情和体验的交流，这时候，感情和真实的体验便消失了，我们无法被满足。这是因为我们转移到了更高层次的媒介，一种广义的交谈模式，离开了直接情感和体验的图形。“象征符号”……达不到情感和体验的世界，这就是为什么我们需要音乐之原因。

另一个使得音乐有如此丰富的潜在含义的因素是音乐作为一种符号，其在本质上所具有的复杂性。音乐作为符号具有很多元素，每一种元素可以作为一个图像符号或标识符号均带有不同的含义，这些含义之间或相互支持，或相互抵触。音乐的元素包括旋律、节拍、节奏、乐器音色、声部、速度，多个旋律或节奏相互交织，构成不同织体和和声等等。一种现代保加利亚的后社会主义的音乐种类叫作“流行化民间音乐”(popfolk)，它使用不同的音乐元素，构建一种复杂的符号，用来标明对想象中的认同感的追求。合成器、架子鼓和电吉他产生了扩音化的音响背景，成为一种全球流行音乐的现代形式的图像(外象)符号。在音乐符号中，这个元素使得该音乐品种的保加利亚音乐爱好者们将自己视为一种现代人，一种能与世界文化接轨的人，因为在世界文化中这种音乐无处不在。歌词是保加利亚语，有时会加入风笛等保加利亚传统乐器，强调了该音乐品种中的保加利亚元素，以便与保加利亚国民性的身份认同建立一种联系。该音乐的一些最好的音乐家和歌手都是诺玛人(Roma)，所以这种音乐特别强调单簧管和萨克斯的独奏，用自由性的节拍和节奏符号化地体现出了诺玛的和土耳其的音乐风格与音乐类别，有助于创造出一种认同感，认可甚至庆祝保加利亚的奥斯曼帝国的历史以及保加利亚与泛欧洲化世界的不同。该音乐品种中的这些交错的和具有冲突性的音乐标识符号(indexes)引起了非常不同的情感反应，有助于解释为什么音乐是音乐含义的和音乐情感的如此有力的承担者。

音乐作为艺术

尽管民族音乐学家已经花费了大部分时间去研究一种隐喻，用来替换音乐是一种艺术这一概念，其结果是音乐作为艺术的内涵仍然是不可避免的。

然而，宣称音乐是一种艺术，打开了一个非常难以回答的问题，也就是，什么是艺术。简单地说，关于艺术的定义，存在着两个极端。

一种极端是西方的艺术观念。在艺术史的大部分历程中，此观念把艺术看作是一种制作技巧，它是与熟练地掌握一种工艺，如绘画、家具制作，或者音乐演奏是同义的；或者与一些实践活动，如战争的艺术或者医学的艺术也是同义的。

这个定义把其着眼点主要放在了艺术的工作者上。即使是从18世纪以来，西方哲学的发展大大改变了这个陈旧的定义，它仍然是民族音乐学家所接受的理论，因为它强调了艺术的制作和人文的力量。这个定义回避了纯专业艺术和功能性艺术的区别，在一定程度上适合民族音乐学家的世界观。在此定义下的艺术存在于地球上的每种文化之中，很多不同文化的民族音乐学研究都被那些令人着迷的有关音乐技术和工艺的材料所填充，音乐技术与工艺用另外的词汇来表示便是音乐艺术。

另一个极端是把艺术的定义聚焦在艺术的能力和“艺术工作”上，用来表达情感(就像音乐常常具有的功能)，表现和模仿与此工作不同的事物(如同绘画和雕塑常常显示出的特点)，显示着形式上的元素，这些元素能够引起人们的兴趣并值得为了这些形式而去关注它们(梅利亚姆的“音乐听上去是它自己”)，而且能够产生感性体验，这些体验能够通过审美来判断，即可以是美的(或丑的)、有意味的，等等。

这样的判断是基于来自艺术工作自身的真实质能，如优雅、平衡、复杂、等类似的质能。前面关于隐喻的讨论已经阐述清楚，民族音乐学家在广泛且不同的音乐文化中找到了大量证据，这些证据作为一种资源可以用来表达情感，也可作为一种符号系统中的文本，用来展现音乐以外的含义。

然而，该定义的另外两个部分对它们来说问题更大。关于音乐是一种艺术，具有形式上的属性，这些属性值得为其形式而去关注它们，这一观点可能导致所有的研究趋于同化。在某些方面，为了艺术的第一个定义而去研究技术与技巧，这对于西方的民族音乐学家来说是自然的选择。如所有音乐家一样，他们花大量时间获得音乐制作的技术。当他们听说其他人创作音乐，他们想去了解音乐是怎样的，元素是怎样组合在一起的，以形成连贯的演奏，或者形成一部音乐“作品”。在民族音乐学中，这个关于音乐制作产品的好奇通过大量的音乐分析，或者一定的记谱，或者采用被研究的音乐文化中所使用的记谱法来记写，这种好奇心被满足了。

这种细节化的有关音乐作品和音乐演奏形态分析在20世纪80年代后渐渐地失去了兴趣，人们在另外的一些问题上更有兴趣，即把音乐放在文化和社会中来研究。然而，在近十年中，在作曲家和民族音乐学家麦克·谭泽(Michael Tenzer)的引导下，世界音乐的形态特性分析再显热度，他和他的同事在他们的工作中试图寻找“对音乐结构的刻画与分析是一种小心翼翼地进入到音乐之中的旅程，去体验每一次演奏、每一部作品、每一种声音，把这些作为独一无二的和结构化的世界，一种优美化了的事件”。(16)

这样的研究目标使得民族音乐学的研究定位在了一种西方化的、具有普遍性的艺术是什么的定义之中，这一定位与过去三十年的民族音乐学工作形成了反差。过去三十年的工作是把形态分析作为理解文化的方法，把某种音乐实例作为技术或工艺，一种文化资源，一种社会行为，或其他类似的事情。

仔细观察音乐作品的特点可以为人类在具体的音乐中是如何具有音乐性的问题提供一种答案，谭泽提出了一种希望，也许能够引导人们去发现控制人类音乐能力的普遍原则，以此来理解我们的普遍人文精神。

西方的关于艺术定义的最后的部分受惠于伊曼努尔·康德(Immanuel Kant 1724-1804)的论著《判断力批判》(1790)，该书将艺术与美的、伟大的、优秀的和愉悦的美学评判相关联。在此影响下，在康德之后，艺术和美学成为了同类词。这个将音乐视为艺术的观点给民族音乐学家制造了很多的麻烦。

首先，它把艺术限定在了一种有限的、西方化的观念之中，即总是把艺术与美相关，忽略了在非西方音乐实践中所存在的那种非艺术的、功能性的和实用性的艺术。民族音乐学的研究，综合运用音乐属性的多重隐喻，展示着即便是西方的音乐艺术，也可能包含着非美学的社会、文化和政治的功能，而且在许多文化中，尽管没有办法说成是在全部文化中，都有它们自己独特的对于好的音乐和美的音乐的评判标准。换句话说，美的确立原则具有文化的独特性，并非是普遍性的。

在音乐美学的价值评判上有着多种多样的方式，对其理解方式之一是托马斯·图瑞诺(Thomas Turino)的观点，即：“音乐不是单一的艺术形式，而是……行为上的不同类别，这些行为满足了人作为人的不同需要以及人作为人所应采用的方式。”(17)他区分了四种不同的音乐艺术：参与性的、表演性的现场演出、高度真实性的和“录音棚艺术”的音像制品。每一种形式都需要根据它们自身的目标来评判，而不是从单一的或普遍性的观点来判断。

这样的区分忽略了艺术形态属性的美学评价，也忽略了艺术在情感效果上的美学评价，并且对于民族音乐学家来说产生了另外一个有关艺术定义的问题。比如，在书写对纳瓦霍人(Navajo，美国印第安部落)的音乐研究报告时，大卫·麦克阿莱斯特(David McAllester)记述了他曾问那些被调查的人们当他们听到一种歌唱时，他们是如何“感觉的”这一问题。麦克阿莱斯特阐述了他所问的有关“美学的和个人爱好”的问题时他是如何思考的。当被调查者做如下的回答时，他感到惊讶，“我很好，我没什么病啊”。原来音乐是被用来治疗身体和心理疾病的，而不是作为审美的享受和专注的对象。他明白了他那些关于审美的问题冒犯了他的受访人，因为受访人觉得他在暗示他们得病了。(18)在这种情况下的一种“优秀的”表演，虽有足够的影响力，但不是去创造审美的享受经历，而是去治疗疾病。

另一种民族音乐学家所采用的将审美和艺术相联系的方式是解构西方的艺术教育机构，这种被批评家阿尔胡·丹杜(Arthur Danto)所称的“艺术世界”赋予了艺术和音乐实践一种艺术作品的身份，换句话说，就是用权威的音乐机构来定义艺术是什么。民族音乐学家墨守成规地在这些机构中教书，如大学中的音乐学院或学院中的音乐系，很多这样的机构保持了一种艺术世界的状态，构建着一个特别狭窄的音乐艺术观念。

把音乐的寓意作为一个有着心理和社会功能的过程或技术来理解；作为一个文化的实践和社会的行为，与其他的文化和社会行为相一致或相关联；作为一种文本，为得到其含义而去阅读；作为一种符号系统，能够唤起深层的情感和情绪，产生对社会新的理解以及作为一种艺术，成为了民族音乐学家们在研究音乐本质时所做出的贡献的一部分。

但是，沿着这样的线索，他们的研究对于音乐仅仅是为了音乐这样的观念提出了重要的改进方向，他们以强有力的声音强调：从古至今，音乐对于人性来说以及在世界上使人作为人类而存在来说都是非常重要的。