——兼论当代音乐民族志的语境研究观

内容提要：在民族音乐学接受后现代理论的过程中，由于受到人类学思维和方法的影响，从而体现出某些不同于哲学、美学领域后现代思潮的个性化特点。基于对表象意识的认同与否，后现代理论大体分为怀疑论者和建设论者两派。以梅里安姆、赖斯等人为代表的现代民族音乐学，先后采纳了学术上有承继关系的博厄斯人类学多元文化观和后现代建设论文化观，以较宽容、理性的态度来处理和面对各种音乐文化危机现象的同时，还一定程度削弱、化解了由彻底、极端的后现代怀疑论所带来的某些尖锐矛盾问题。对于中国民族音乐学学者来说，这是一种值得进行反思、批评，同时予以学习、研究、借鉴的后现代学术发展思路。

关 键 词：反本质主义/表象/民族音乐学/后现代理论/怀疑论/上下文语境

作者简介：杨民康，中央音乐学院音乐学系 北京 100031 杨民康(1955— )，男，中央音乐学院音乐学系教师，研究员，博士生导师。

当今世界已经进入潮流急剧变革的全球化时期，后现代思潮、文化观与学术研究观的纷繁来袭，使当代中国民族音乐学(Ethnomusicology，或译为音乐人类学)正面临着种种选择性难题。西方民族音乐学传入中国(若从王光祈的比较音乐学算起)迄今已有近百年历史，然而，该学科以一种相对完整的学术姿态为国内学者所认识，不过三十年的时间。在其本地化传播和接受的实践过程中经历了风风雨雨，扬弃态度各执一端，臧否之声不绝于耳。然若对之作理论上的盘点，可知除了少数几位先行者之外，大部分人是在现代理性的平台上予以评论，甚少采纳后现代理论及其批判性立场去进行观照，以致难以做出较为准确的学术判断。本文通过对相关理论的学习和认识，拟对当代民族音乐学传入中国过程中，由反本质主义到臧否表象这一后现代学术历程以及由此产生形成的音乐民族志语境研究观予以评述。

一、从反本质主义到臧否表象：现代民族音乐学转型的标志性特征

(一)中外民族音乐学界有关本质主义与臧否表象的讨论现状

在民族音乐学接受后现代理论的过程中，由于受到人类学思维和方法的影响，体现出某些不同于哲学、美学领域后现代思潮的个性化特点。当前国内存在的、同后现代音乐文化相关的一种研究思路，是从哲学、美学的角度谈论“音乐的本质”是归属于雅文化或纯艺术性的社会文化层面，还是更具有隐喻性——多样性、多义性和多层性的可解释途径，即同民族音乐学的上述后现代学术趋向有关。当前国内音乐学界正在开展的一场相关的理论研讨，即从文化哲学、音乐美学的角度，探询“本质主义”(essentialism，或本质论)及“反本质主义”(anti-essentialism)这一对重要概念的异同及其与音乐文化之间有何必然联系。所谓“本质主义”，概括地说，就是承认世界上万事万物皆有其本质，人们可以运用理智与知识，通过严谨的科学推理和哲学的洞察力，透过现象揭示出来。有学者认为，本质主义是西方社会，尤其是西方古典社会所坚持的一种精神诉求。但随着社会的发展，人们开始怀疑这一本质——普遍永恒的本质的存在，由此出现了反本质主义的思潮。“反本质主义”是对两千多年来西方哲学中的“本质主义”思潮的否定和反动[1]。当我们把具有普世性特点的“音乐”“艺术”概念与其同时拥有的多元、多义的模糊性“文化”状态对置起来考虑，并对之加以取舍时，便有必要引入现代性与后现代性理论所共同关注的两个重要关键词——“本质论”“表象论”作为参照。由此，便有必要关注与本质主义密切相关的另一个关键词——“表象”(representation，或表象论)。

在认知心理学看来，“表象”是曾经感知过的客观事物的形象在人脑中的反映。它既指人脑中的形象或图像这种相对特殊的心理活动，也指在人脑中积极进行回忆或对空间关系表征的非言语思维活动[2]211、216。鉴于人在加工、处理以视知觉刺激信息或空间刺激信息为主的任务时，往往使用表象进行认知操作，而且会经历类似于对实物进行比较的过程，即类比表征。致使后现代主义者相信，表象鼓励概括，在概括活动中它又注重同一，因而忽视了差异的重要性。表象接纳“在两个事物之间的相似性”，并将之归属于“全等，而否认差异”。由于表象“强调原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那种同一性蕴含着等价和等值”[3]144，因此，它的现代性基质是不言而喻的。

无疑，从艺术学科角度提出的“音乐”“艺术”等语词，既是通过表象将不同对象事物加以概括、归纳的结果；同时也被表象假定为在其原型和被表象者之间存在着同一性和同等价值。

而另一方面，基于对表象的认识和认同与否，后现代主义者又大体上可分为怀疑论(否定论)者和建设论(肯定论)者两派。怀疑论者提出，不要关注可概括之物、统一之物、现代世界的平常之物，而要关注差异所暗含的一切，关注绝不能被充分地表象的东西。这需要一个非表象的方法论，否则将一事无成[3]144。至于建设论者，同怀疑论者一样，他们“也倾向于摈弃普遍性真理，并且摈弃了真理是‘在那里存在着的’、有待于人们去发现的观点。但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。与怀疑论者相比，肯定论者不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容。……最后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118由此可见，两派对于表象具有的不确定性都持有认同的态度，但同样也由于两者对于“语境”的认识差别，使他们在批判的尺度上表现出无条件性与有条件性之分，并因此影响了他们对是否使用表象所持有的态度和意愿，同时也使他们的文化研究观念和考察实践方式呈现出明显的差异。因此，无论在后现代的怀疑论者还是建设论者看来，艺术表象都具备“反本质主义者”所认为的不确定性和模糊性。但是，鉴于上述两类学者对于“语境”有着相异的认识尺度和认同程度，致使他们分别采取了不同的应对策略。其中，将“表象”同“语境”联系起来考虑的后现代建设论，可说是对于本文讨论当代音乐民族志语境研究观时具有重要参考意义的一种学术观点。

有关本质论、表象论的论争是当前国内外人文社会科学学界较新、较大的学术动向之一。以中国文学理论界为例，有学者认为目前对于本质主义大致存在四类观点：其一，持反本质主义立场，但不应该回避本质问题。该论认为：“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式”，它“假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等)，这个本质不因时空条件的变化而变化。”[4]4其二，不仅认同反本质主义，而且认为本质主义具有虚幻性。其三，虽认识到本质主义的弊端，但不简单地附和反本质主义，而是另辟蹊径。其四，在未经严格界定的情况下，对本质主义持肯定态度[5]。在中国音乐学界，上述四种态度同样存在。其中一种主要倾向，是集中于讨论“音乐的本质是什么?”并且在以艺术、审美的一元文化价值观为中心还是以多元文化价值观为中心的观点交锋中展开。而在涉及后现代民族音乐学的理论观点中，最为常见的、也是对当下音乐学界存在的“本质主义”音乐文化观的批评，并在该学术领域形成一种“反本质主义”的学术趋向，其讨论的对象主要是“音乐的本质”是艺术性的还是具有其他多样性、多义性(例如文化)的可解释途径[6][7]。这是区分音乐学领域现代性与后现代性学术论争的一个重要切入点。在国际民族音乐学界，半个多世纪以前，从北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩(见后文)，便是引发此类学术讨论的一根导火线。民族音乐学界持反本质主义立场者，例如澳籍中国学者杨沐在《后现代理论与音乐研究》一文中，从有关“国际模式”(international style，又译为“国际样式”或“国际风格”)、“总体性”(totality，又译为“一体性”“整体性”或“一体论”)等关键名词的译法开始，较全面地论述了“反本质主义”的后现代音乐人类学观念。他指出，西方现代主义者相信共同的人性和共同的审美观，相信普适性的美学(universal aesthetics)，相信国际化，相信所谓“国际模式”，强调统一和一体性。西方现代主义的这种国际化没有多元的涵义，它是单一的、全世界一致的；而这种一元的国际化，实质上又只是在西方的某一类型文化的基础上建构起来的。这种理念在音乐学界的表现之一，是相信西方“艺术音乐”或学院派音乐的审美观是超越不同的社会和文化传统的，是“全人类音乐”的模式，即音乐的国际模式。与“艺术独立”的理念相应，传统的西方历史音乐学是把音乐研究看成一个独立的学科，认为音乐的种种表现手段，是在自成体系的音乐实践中建立起来的。而在后现代主义观念中，音乐不被看成一个独立的系统，音乐被看成是社会、文化、历史话语的一部分；音乐被认为是这种话语之中的一种表述(representation)形态。上述看法，对于我们从音乐文化哲学观的角度去认识包括传统音乐在内的当代各种文化事象，起到了提纲挚领的作用。[6]

此外，鉴于在近年来有关“非遗”保护工作、旅游文化生态等应用民族音乐学研究课题的讨论中，上述理论问题还与“原生态-原型态”“本真性”等理论概念①交织在一起，更为有关本质论、表象论的讨论带来了一些新的聚焦点和切入点。这后一类观点虽然没有刻意从后现代音乐人类学角度去进行阐述，但从其所从事的现代民族音乐学理论研究及音乐民族志田野考察研究中，却显露出了为该类学科理论自身所携带的后现代思维因素和学术特性。还有一些学术论文涉及了部分学者从传统音乐研究学科理论的角度，对于现代民族音乐学学术观念及研究实践的批评，其矛头直指该学科的后现代主义发展倾向。可惜的是，由于这类讨论较多是以现代性理论为基本平台，不同程度忽略了从后现代理论的视角看问题，以致在引人深思的诸多结论里不乏有偏颇之处。

(二)臧否表象：从北美现代民族音乐学的流派分歧谈起

这里，拟借半个世纪以前在北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩，重新讨论一下民族音乐学界这一同“臧否表象”有关并具有划时代性“分水岭”意义的问题。笔者曾经在已经发表的文章中，对现代民族音乐学的音乐文化哲学观和学科方法论两个不同层面展开过讨论[8]，也曾经从学术范式的角度，论述过从观念层、学统层和方法层三层次来对之进行区分[9]。在此，拟先从音乐文化哲学观层面予以论述。

20世纪50年代，正是现代主义思潮由盛而衰，后现代主义思潮初现锋芒，为世人所知的时代。这一时期，作为两种思潮正面交锋的产物，现代民族音乐学从思维和观念层面上确立了以多元音乐观作为基础和准绳的学科理论格局，并以此成为该学科进入一个崭新时期的重要标志性成果。当时学者们提出并获得普遍响应的一个学术定义，是胡德(Mantle Hood)上世纪60年代末提出的：“民族音乐学是对一切音乐(any music)进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化语境(cultural context)”[10]298。30年后，北美民族音乐学仍然延续着相似的界定和解释。例如，2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“音乐学”条目便指出：“音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。”然而，由于这个提法对于数十年一直存在的一元文化(美学)观与多元文化(美学)观两种不同的立场，尚带有某种暧昧不明的性质，它虽然大体上能为大家所接受，但却因为上述人们对相异文化(美学)观的不同理解，导致当时在北美民族音乐学内部，曾经发生了“音乐学派”“民族学派”两个学术流派之间的明显分歧和持续讨论。

这一时期，在北美地区，尽管多元音乐文化观已为北美民族音乐学学者普遍接受，然而一方面在具有音乐学学习经历和素养的民族音乐学学者中，从比较音乐学时期沿袭下来的音乐研究传统仍然有所保留；另一方面，“从1950年起，由人类学转而研究民族音乐学的美国学者们，却似乎更偏好那些与音乐文化有关的‘文化内涵”的研究。”[11]以梅里安姆(Alan P.Merriam)为代表的一批民族音乐学学者对原有的学科思维和方法论进行反思，企图应用人类学的思维方法来解释和研究北美及非欧国家的多民族音乐文化和亚文化现象，在博厄斯(Franz Boas，1858～1942)人类学方法基础上，相继将民族音乐学学科定义为“有关文化中音乐的研究”[12]7和“音乐作为文化的研究”[13]204。可以说，这两个定义涉及了同“文化”有关的两个不同方面，前者涉及“上下文语境”，后者涉及“文化内涵”(语义、“隐喻”等所指层面)。

而在另外一极，则有一些学者面对上述民族音乐学的新发展，敏感地意识到其中蕴含了某种即将偏离该学科以往正统音乐学的趋势，提出了自己欲对之“矫枉过正”的学术观点：“学科可以有的取向、目的和应用几乎是无限的。但是，民族音乐学的首要研究对象是音乐。”[14]3-4以致在当时的北美民族音乐学内部形成了“人类学派”和“音乐学派”两大阵营。后来，涅特尔在认同梅里安姆观点的基础上提出了一条新的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境(cultural context)中的音乐的研究”[15]131-132。如今，经过许多学者的专著和教科书中不断沿用，已经逐渐成为民族音乐学的一个重要的学科定义和主流概念。

其实，上述两派争论所涉及的一个焦点问题是，双方对于“音乐”究竟是等同于“艺术性”这个具现代理性色彩的，相对固定、统一的概念，还是应该改用“文化”来表达其多元、多义的模糊性状态有关。若从后现代理论视角看现代民族音乐学的方法论，可以说其中既包含了现代性、后现代性的不同学术阶段的音乐文化观念，同时在其后现代学术思维及研究倾向中，也一直徘徊、兼涉于怀疑论和建设论“臧否表象”的两种学术范式之间。经过彼此碰撞交融，生发出种种关于学术研究的新的思维范式和分析方法，也由此推动了整个民族音乐学在研究方法论上呈现的活跃、多维、多向的发展局面。

二、基于民族音乐学“非表象论”的学科方法论特征

(一)“人类学派”观点中“非表象的方法论”和“隐喻性”的学科主张

上世纪60年代，梅里安姆曾经针对当时颇为盛行的“音乐表象论”观念，提出一系列带有“非表象的方法论”和具“隐喻性”的学科主张，即民族音乐学是“音乐作为文化的研究”，“音乐即文化，音乐家的所作所为就是社会文化”，到了后世学者手里又有了新的突破性理论发展。赖斯(Timothy Rice)在《重塑民族音乐学》(1987)一文中指出，梅里安姆“将民族音乐学定义为‘研究文化中的音乐’，这种观点，即使修改成‘作为文化的音乐’和‘音乐文化的关系至今仍是该学科的一个核心概念。”[16]继而在此基础上提出了一个可称之为“四级目标范式”的构想。在第一目标层级里，他借用阐释人类学学者格尔兹(Clifford Geertz)针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验”分析观念，先分别将三者看作独立的子系统，然后提出有必要对其中的每个子系统都按梅里安姆提出的“三重认知模式”进行“概念、行为、声音”三方面的分析。第二“形成过程”目标层级，主要目的是探讨“历史构成、社会维护及个体适应经验”三者之间的互动关系。第三个目标层级主要着眼于音乐学的目的，即为什么人类要制作音乐?第四个目标层级主要着眼人文科学的目的[16]。笔者认为值得给予重视的是，在此类具综合性和互补性的研究模式里，赖斯通过提出“历史、社会和社会个体”的社会范畴，从三个具体的维度对“概念、行为、音声”给予了较为明确的“文化语境”限定，不仅固守、延续了当代民族音乐学的研究“文化环境中的音乐”以及“音乐文化模式”等学术观念，而且在梅里安姆“音乐即文化”的原义基础上给予了更为凝练、具体的理论性界说。该理论模式一方面使民族音乐学研究保持了音乐与文化语境之间互补、互渗的基本学科主张，同时还进一步明确了其中包含的渐进性层次关系和具体的实施步骤。

尔后，赖斯又在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》(2003)一文中，提出了名为“音乐体验中的三维空间”(three-dimensional space of musical experience)的新概念，其中便对涉及符号象征意义和文化认知的“隐喻”一维给予了特别的关注。而以往着重讨论的“历史、社会”两个概念在此被置换为“时间、场域”概念。若将其“三维空间”观念同格尔兹的“历史构成、社会维护和个体经验与应用”模式做比较，可见在二者之间，“时间维”可对应于“历史构成”，“场域维”则同时涉及了“社会”“个体”这对关系。另外，“个体运用”或“个人创造、体验音乐”也被简化为“音乐体验”。在这一学术阶段，赖斯考察的重心仍然是放在“场域维”上，在其提出的相关理论和分析实践中，涉及了从“个体”到“全球”或“虚拟”的各种不同的社会学空间概念。然后借用“时间”所赋予的历时性转换过程和“隐喻”的联想思维，使不同“场域”层面的文化单元及概念内涵有机地联系起来，形成某种可以跨越和往返于“地域、区域、跨区域”以及“主文化、亚文化、交叉文化”诸层面的音乐文化环链[17]。

后现代主义的怀疑论者提出：“我们的任务不在于提供现实，而在于发明各种“隐喻”谈论方式，以便使无法呈现的事物可以被料想到”[3]162。在具有后现代学术倾向的民族音乐学观点看来，这种“隐喻”是全方位的，它不仅涉及方法论及其解释体系，还将涉及如形态研究、生态(社会、自然及文化)研究和应用(功能)研究等各种具体的层面。不仅体现出共时性的一面，而且从现代性到后现代性及其各自内部，都体现出历时性变迁的另一面。关于“隐喻”的方法论层面，赖斯在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》一文中有所论述，在其2012年10月26日为中央音乐学院所做的讲座《音乐的本质在于它的隐喻》中，对该论进一步予以完善，列出了可作为表现“隐喻”的六个方面(或解释的可能性、解释体系)：1.资源；2.文化形式；3.社会行为；4.文本；5.符号系统；6.艺术。赖斯教授在讲座中特意说明，在梅里安姆的名著《音乐人类学》一书里，有专章谈论音乐功能，其内容便与此有关。笔者现场提了一个问题：从其整个讲演看，似有从新的角度对梅里安姆的民族音乐学是“音乐作为文化的研究”做出解释的意图。教授回答说：“某种程度上是这样的，若在梅里安姆时代，尚很难从理论上做这样的阐释。我在自己的新书里，将把你的这个看法写进去。”②

(二)民族音乐学“语境限定论”观点的整合与完善

民族音乐学“语境限定论”与后现代主义建设论在学术观点上具有一致性，可以从两种不同的后现代主义流派同异关系的比较分析上看得出来。首先，无论是在怀疑论派或建设论派后现代主义者眼中，“现代理性假定了普遍主义，统一的整合体，以及同样的规则到处适用的观点。合乎理性的主张被假定是在国与国、文化与文化、不同历史阶段之间基本上相同的主张。与此相反，后现代主义认为每一种情况都是不相同的，它倡导对具体情况作出特殊的理解。”[3]190同样，“表象理所当然地认定了语词、图像、意义和符号的有所指的地位；它假定，它们中的每一个都构成了关于意义的固定系统，每个人也是以这样的方式对它们多少有所了解。一个反表象的态度则假定了相反的观点：对于任何一个符号、姿态、语词而言，许多各种不同的意义都是可能的，而且这些不同的意义是可以被揭示的。语言同实在世界不具有直接关系。相反，它只是一种象征关系。符号‘不再表象任何东西，也不再具有现实中的相等物’”[3]142。不同的是，两种后现代流派学者对于怎样应对和解决表象的不同情况具有的特殊性有着相异的见解。关于其中建设论一派，有学者指出：“一个关于实在的上下文(语境)主义理论对于这些后现代主义(建设论)者来说也是很重要的……‘所有的知识主张(所有的事实、真理和有效性)只有在其上下文、范式或‘社团’内部才是‘可理解的和可争辩的’。它们仅仅是在专业社团中所达成的协议的结果。实在是在某个特定的上下文中被接受为政党的那个社会过程的结果。”[3]163有所不同的是，“怀疑论者否认上下文在解释中的任何作用，结果导致了绝对的不确定性。他们所偏爱的方法——解构就假定了上下文是不相关的。”[3]163由此可见，后现代主义的建设论者也倾向于摈弃普遍性真理，但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。从梅里安姆、赖斯到涅特尔的一系列具有承续性的学术主张看，他们都应该归属于这一类学者之列。在他们提出的各种民族音乐学定义中，先后涉及了同“上下文语境”(context)有关的不同概念，涉及形态(文本关系)与生态(生存环境)两个方面。前者来自欧洲(主要是法国)现代文学及文学符号学领域的文本研究；后者则来自于现代人类学阵营的文化符号学和文化生态学理论。若从涅特尔等人80年代以来的定义看，可以说梅里安姆首倡的研究“文化中的音乐”观点，至此已经发展为与后现代建设论者理念相符的后期民族音乐学“语境限定论”学术观念。

(三)“表象—非表象”的矛盾与交融：从语境论角度看“概念、行为、音声”

当我们结合“语境限定论”讨论了现代民族音乐学的不同定义之后，再来检视上世纪六七十年代梅里安姆提出的“概念、行为、音声”与“研究文化中的音乐”两种观点的相互关系，便可知道他是怎样通过这一对看似相互矛盾、实则互补互渗的研究范式，努力实践着自己的微观个案研究策略。

若论梅里安姆两种范式的矛盾之处，首先从前一种范式里直袒外现，极易引起后现代怀疑论者质询的表象性因素可以看得出来。后现代主义怀疑论者认为，表象蕴含着客观性，即一个独立于正被表象的物或人的观察者。在表象的框架之内存在着一个分离的主体和客体，作为研究者的主体试图去表象对象，被研究的对象得到了再现。由于其客观性要求，表象导致了一个“对判断精确或正确的强制行动”。因此，后现代主义者将它当作毫无根据的逻各斯中心主义的判断来予以否定[3]144。而在建设论者看来，除了上文所提到的“语境限定论”之外，“与怀疑论者相比，他们不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它特定的或普遍的内容。然后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118可以注意到，在梅里安姆为代表的现代民族音乐学理论体系里，上述两种观点的矛盾与交融一开始就隐含在其理论主张及实践活动之中。

一种代表性的批评意见，就像杨沐教授指出的那样，梅里安姆所提出的“概念、行为、音声”研究范式，“即狭义而机械地认为音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在很具体的、一一对应的形态上的联系，而研究者的任务就是要找出这些具体联系及其规律。”[16]也就是说，该范式本身或许便包含了“作为研究者的主体试图去表象对象”的“强制性”意图。[18]尤其是在脱离了“文化中的音乐”研究范式关照的情况下，“概念、行为、音声”这一梅里安姆范式，在人们的头脑中极易与表象具有的那些本质论因素，如“统一和一体性”“共同的人性和审美观”“普适性的美学”“国际模式”以及同结构主义人类学相关的“宏大叙事”等一一联系、对应起来。此外，杨沐教授还在不同场合批评了关于国内目前研究者的视野过于狭窄，盲目照搬梅里安姆的观点和理论，导致研究方法过时的问题。[16]

然而，若参照认知(音乐)人类学的看法，或许又为我们提供了另外一种观察问题的角度。民族音乐学家布莱金(John Blaching)曾说“在某种层面上，民族音乐学是认知人类学的分支”[19]112。认知人类学的某些基本原理则来源于认知心理学。依笔者的理解：首先，概念在梅里安姆三重认知理论范式中居于中心地位。在认知心理学看来，“概念是人脑对同一类事物或特征的抽象的、概括的反映”[2]254。概念与行为、音声等表象意味的要素相比，有一个显著的区别，即它与人或社会性有着最为紧密的联系。这是我们可以从(社会或个体的)人的角度对之进行研究的一个重要而便捷的入口和渠道。

其次，认知心理学认为，只要有两个或两个以上的不同物体或事件能组成或归类在一起，并且能根据其特征和属性，可以与其他事物分开，就存在着一个概念[2]254。由此看来，与通常较易于提升到哲学、美学等抽象层面讨论的本质论、表象论相比，概念一词似乎要更加平实、具体一些。同样与本质论、表象论擅长的“宏大叙事”研究方法相比，像语境论、小型叙事一类研究思维方法，也一概能够同它和平相处。

再者，若仔细分析梅里安姆原意，笔者认为他所说的音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在着某种联系，但并非是“很具体的、一一对应的形态上的联系”。梅里安姆曾经指出，作为某种同音乐的“文化内涵”相关的“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”[12]14与音乐相关的“行为”则包括“身体行为、社会行为和歌唱行为”三个方面[12]33-34，其中涉及的“社会、身体、歌唱”三者行为与“概念、行为、音声”一一对应，便有着与“音乐即文化”提法相似的意图。这种隐喻性的思维方法，可说远远超越了将音乐完全等同于艺术性的本质主义的解释。

若我们愿意采纳后现代主义建设论者观点的话，便不难理解下面这样一种解释：梅里安姆的“三重认知研究范式”，一方面在其“概念、行为、音声”三重认知模式中确认了表象(音声)这一心理活动过程及其被假定的一般性特征，另一方面则以“研究文化(语境)中的音乐”这一外在条件因素对之加以限定。正是有了这一重“语境”作为保障，表象“在某个上下文中被接受”，便由此出现了一个循着“概念(知识主张[所有的事实、真理和有效性])→行为(社会过程)→音声(结果)”轨迹形成的文化认知过程，表象(音声)因此成为该认知过程(社会过程)中的一种“可理解的和可争辩的”结果。

值得注意的是，面对梅里安姆理论中蕴含的模糊性、歧义性的问题，赖斯在其“四级目标范式”中并没有简单地采取漠视或抛弃的态度，而是在后现代文化理论的指引下，融入“语境限定”和“小型叙事”的学术思维予以重新解释，对之起到了弥补、完善和整合的作用。这样，从梅里安姆的三重认知范式到赖斯的四级目标范式，将“概念、行为、音声”这一学术论点逐渐整合为某种“特指局部的、主观的、团体的真理形式”，以及“把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容”的认知民族音乐学范式。最后，“他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118由于梅里安姆去世较早(1980年)，很多问题没有能够在他生前说清楚，赖斯和布莱金对之所做的重新阐释，正是有赖于他们对梅里安姆的“文化相对论”和微观研究的文化“学统”(也是“上下文语境”)所据有的深刻认识和理解。从这个角度看，如果我们承认在梅里安姆三重认知研究范式中尚存有诸多现代性文化观因素的话，那么赖斯等人对之所做的继承和发展，则真正体现了美国民族音乐学的学术观念由现代性研究观念向后现代观念转换的一个过渡环节。

三、讨论音乐民族志范畴观时易出现的两种理论误区

在民族音乐学领域，同“上下文语境”有关的“文化”概念，源于梅里安姆的相关学术定义，即民族音乐学是“关于文化中的音乐的研究”。笔者认为，上述定义在现代民族音乐学学科内部沿用至今，体现了在后现代建设论的范畴，民族音乐学学术传统中的表象性研究仍然具有一定的当下性和有效性。但是，这种有效性应该以具体、恰当的上下文语境作为验证条件。在此学术前提下，梅里安姆提出的“概念、行为、音声”三重认知模式及其所依赖的表层-深层结构观仍然是一个重要的理论参照。同时，在微观研究基础上发展起来的“微观+中观”的音乐民族志学术范式，如今受到了学者们普遍的重视和运用。但是，当我们从后现代学术的角度去讨论音乐民族志范畴观时，仍然有必要规避以下两种误区：

(一)误区之一：宏大叙事PK小型叙事，在方法论层面已是过去时

关于宏观研究(宏大叙事)与微观研究(小型叙事)的关系，可以从文化哲学观(观念层)和学科方法论(方法层)两个层面来谈。前一层面看，它是一个恒久而重要的话题，为了达到相关学术目的，无论怎样强调都不为过；而后一层面则有必要考虑到，由于民族音乐学主要从事的是具体层面的音乐文化研究，该学科学者较缺乏异常抽象、绝对的“宏观”意识，也甚少涉足真正的宏观研究课题。笔者曾经论述过，国内外民族音乐学(比较音乐学)发展史上，曾经历了“早期—宏观→中期—微观→后期—微观+宏观(中观)视野相结合”的一般趋向[20]。除了早期人类学与比较音乐学学者持进化论历时观，有全球性的“宏观研究”意识外，在两个学科的中、后期阶段，学者们在研究对象范畴的选择上已逐渐远离早期的宏观意识，而是相继倾心于微观研究与“微观+中观”层面的研究课题；或者在从事不同的微观个案研究的同时，像列维·斯特劳斯(Claude Léri-Strauss)的结构主义人类学那样，去寻求隐藏在单个文化表征层面背后的、具有人类共同思维特征的深层结构。就此也可以说，是否在研究中持有宏观(实为相对宏观或中观)与微观的研究观念，乃是早期比较音乐学(20世纪50年代以前)与现代民族音乐学(中期以来)的分水岭。在现代民族音乐学(50年代以后)时期，乃是以微观研究的观念与范式起始，然后才发展出当代学者所普遍重视的“微观+中观”的音乐民族志研究观念与范式。

(二)误区之二：“把音乐置入大文化背景中研究”

以往国内学界经常有人撰文认为，民族音乐学的研究宗旨是“把音乐置入大文化背景中研究”。这不仅是由于部分学者对民族音乐学学科定义“关于文化中的音乐的研究”产生误解，把微观研究和宏观文化背景简单地混同、嫁接起来，造成具体研究过程中音乐与语境相分离的“两张皮”现象。同时，这样的提法也让一向对民族音乐学观点持怀疑态度者常挂嘴边，成为对之贬低和曲解的一个现成理由。其实，在现代民族音乐学的方法论层面，与微观个案研究(小型叙事)常发生联系并相提并论者，并非所谓的“大文化环境中的音乐”研究或绝对、抽象的宏观研究概念；而是更偏好去使用像“大传统、小传统”“地域性与跨地域性比较”“大音乐文化内的小音乐文化单元”等这样一些更为精确的，“微观+中观”意味上的表述。这里的“中观”确实是在谈共性，但这种共性并非“宏大叙事”，亦非“全人类”的命题或全称命题。在“上下文语境”的意义上，它既是可触摸、感知和察觉的文化现象，也是可用于鉴别文化个性的前提条件之一。

从整体看现代民族音乐学，它先后采纳了学术上有较深承继关系的博厄斯人类学多元文化观和后现代建设论音乐观，在以较宽容、理性的态度来处理和面对各种音乐文化危机现象的同时，还一定程度削弱、化解了由彻底、极端的后现代怀疑论所带来的某些尖锐矛盾问题。从今天的学术眼光来看，上世纪六七十年代以梅里安姆为代表的民族音乐学“人类学派”的研究观，主张在有具体的语境设限的情况下，以“小型叙事”为规模范围，通过“概念、行为、音声”认知途径去观察、研究表象(研究文化中的音乐)。在当时的学术环境条件下，这类学术范式或方法论既沿袭了结构主义或模式性研究思路，同时又掺入了博厄斯人类学具“准后现代性”学术反思色彩的观念意识；既呈现出新、旧交替的跨时代性和模棱两可的模糊性，又在一定程度上同后现代建设论者对表象持有怀疑、肯定双重态度的学术主张相吻合。虽然尚不能说这即是后现代观念，或已经跟上后现代潮流，但它在人类学和民族音乐学由前现代—现代性(本质主义)向后现代性转型的过程中，已经显现出诸多超前的后现代性因素，且为此后更为激进、纯粹的某些后现代观念的出现铺平了道路。由此可见，美国民族音乐学作为现代民族音乐学的大本营，以梅里安姆、胡德、涅特尔等学者奠定了基础的方法论系统，通过上世纪80年代以来赖斯、西格等中生代学者的不断努力，已经逐渐趋于完整和定型。对于中国民族音乐学学者来说，这是一种值得在对之进行反思、批评的同时，予以有效地学习、研究和借鉴的后现代学术发展思路。

注释：

①对于此类概念与本质论、表象论的关系，将另文予以讨论。

②引自当天的讲座记录。

原文参考文献：

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