陈应时敦煌乐谱解译中的“辨证”理念与方法

    陈应时先生的《敦煌乐谱解译辨证》一书在去年举办的第六届中国音乐金钟奖首次理论评论奖评选中荣获一等奖。这一奖项的授予，既肯定了陈先生在敦煌乐谱解译中取得的突出成就，也同时肯定了陈先生在研究中所秉持的“辨证”理念与方法，而这种“辨证”理念与方法正是其取得解译成就的一个根本原因。
        对于辨证理念与方法，陈先生在解释其书名中所用“辨证”二字时，有一个简明的表述，他说：所谓辨证，就是“要在前人敦煌乐谱研究的‘辨析’中去发现问题，而后再采用‘实证’的方法去解决问题”。这个表述的中心词是“辨析”与“实证”，包含了发现问题与解决问题的两个层面。其辨证理念与方法的首要一点，就是要通过辨析发现问题、认识问题，而解决问题的实证方法运用则又可分为两点，一是立足于充分的依据，二是着力于合规律的求证。

一、通过辨析发现问题

     在上海音乐学院举办的一场关于《我的敦煌乐谱研究》的讲座中，陈先生指出，学术研究的任务是要解决问题，通过解决问题推动学术发展，而要解决问题就要“先发现问题”。能否发现问题则在于是否下功夫进行大量的学习、思考，对已有研究加以有效的辨析。

    陈先生是于1982年起正式发表敦煌乐谱研究文章的，但实际上他于1980年已开始关注这项研究。从那时起，他正式阅读了他于1960年所买到的林谦三1938年所写《敦煌琵琶谱的解读研究》，后来又发现了林谦三于1955年用英文写的一篇论文《中国古代敦煌琵琶谱的解读》，他将二者加以比较分析，弄清了后者是在前者基础上增订而成。为了读通林氏于1969年修订的日文《敦煌琵琶谱的解读》，陈先生还把原文译成中文再细心研读，终于从林谦三的著作里获得了研究的初步知识。与此同时，他还读到了林谦三《正仓院乐器研究》，从中见到了影印的部分敦煌乐谱原谱及P3539琵琶二十谱字的图片。由于有了以上的学习积累，所以在1982年叶栋发表《敦煌曲谱研究》之后的敦煌乐谱研究热潮到来时，陈先生便迅速投入其中。1982至1984年间，他积极参加当时的讨论，对于各种学术观点都做出自己的思考分析，发表了《解译敦煌曲谱的第一把钥匙——琵琶二十谱字介绍》、《应该如何评论<敦煌曲谱研究>》、《评<敦煌曲谱研究>》、《论敦煌曲谱的琵琶定弦》等颇具独立见解的论文。为了切实把握研究的全局，以利今后的工作开展，陈先生还陆续将自己读到的自1938年起国内外有关敦煌乐谱研究的论著摘要汇编成《敦煌曲谱研究实录初篇》、《敦煌曲谱研究实录初篇补遗》[9]和《敦煌曲谱研究实录续篇》，后又经补充至1987年，摘要汇编成《敦煌乐谱论著书录解题》，他为此付出了大量的时间和精力。

    正是基于上述的研究准备，陈先生弄清了琵琶二十谱字的作用，认识了敦煌乐谱各类谱字符号，肯定了林谦三1955至1957年提出的三组琵琶定弦，通过对各家乐谱解译成果的分析，逐步搞清了敦煌乐谱解译在琵琶定弦和节拍节奏等方面所要解决的关键问题，从而明确了今后努力的方向。

    在敦煌乐谱解译中，学者们分歧最大的莫过于节拍节奏问题。而节拍节奏问题的具体表现，则是对“ ”、“ ”、“ ”三个符号的不同认定和处理。自1988年陈先生发表《敦煌乐谱新解》以前，在敦煌乐谱节拍节奏问题上形成了三说：一是林谦三的“拍子说”，认为敦煌乐谱中的“ ”为太鼓拍子，“ ”为小拍子；二是任二北所倡的“眼拍说”，以工尺谱为据，将“ ”当作拍、“ ”当作眼；三是赵晓生的“长顿、小顿说”，把“ ”和“ ”当作类似古文的句逗，解译成音乐中的长顿和小顿。对于这三说，陈先生经过认真研究，做出了自己的判断：

   林谦三的“拍子说”，认为“ ”为拍号，相当于日本雅乐的太鼓拍子，是“打太鼓的位置”，这无疑是正确的。但林氏译谱却将小节线画在带拍号谱字的后面，这实际上又把“ ”号当成了句号。对于“ ”号，起初他认为是小拍子，到底是何种“小拍子”尚不明确，后又放弃“小拍子”说，认为是演奏手法上的“返拨”。由于以上认识的限制，林氏译谱全为等时值的全音符，音乐显得平淡无味，这种译谱显然还没有把敦煌乐谱的节拍节奏表现出来。

    “眼拍说”，任二北最初是把敦煌乐谱作为工尺谱提出的，其说很容易将“ ”、“ ”理解为近世流传的工尺谱中的板和眼。后来叶栋即沿用“眼拍说”将“ ”当作工尺谱中的板号，“ ”当作眼号，其他无附加符号的谱字都归属于板号、眼号之下挤作一团，甚至增加眼号，随意处理节奏，使得所作节拍节奏解译完全失去规范，没了根据。有的学者在遵循“眼拍说”的同时，为了使译谱增加可听性，变换拍子，润饰旋律，结果是背离了译谱的根本原则，成为古琴打谱了。

    “长顿、小顿说”认为叶栋译谱“节律怪异、音调急促、缠舌拗口”，必须另找途径，这对于“眼拍说”是一大打击。其说将“ ”与“ ”当作类似古文的句号而作为长顿、小顿，把敦煌乐谱的时值长短按照古琴的弹性记谱来处理，结果否定了敦煌乐谱中“均等律动节拍”的存在，也无法解释敦煌乐谱中何以两个“ ”间会有均等的规律性组合，更不可解释“ ”和“ ”重叠时究竟是长顿还是小顿。

   陈先生认为，以上三说各有一定的合理因素，但总的来说，都还没有真正找到敦煌乐谱节拍节奏解译的正确路径。那么，对于“ ”和“ ”到底该做出何种解释？如何才能达到节拍节奏上的正确解译呢？这样，敦煌乐谱研究需要解决的问题和要完成的目标任务，也就自然地摆在面前了。

二、立足于充分的依据

    当陈先生看到已有解译中存在的问题，他便立即着手想办法解决这些问题。但他明白，解决问题的关键是要有坚挺的理论支撑，无论是立论、立说或做出判断，都要立足于充分的依据。

    陈先生说他过去一直想解译敦煌乐谱，但又“苦于在节拍节奏方面没有找到门径，而长期在译谱的门外徘徊”[13]。对于敦煌乐谱中分歧很大的“ ”、“ ”、“ ”三个符号，显然不能凭借猜想随意解释，必须找到相应的理论依据来，那么这个依据是什么？在哪里？后来经过不断的探索，他终于在古代文献中获得灵感，找到了依据，这便是北宋科学家沈括和南宋张炎的有关记述。

    沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中说：“乐有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”陈先生由此悟出，沈括时代的记谱法，是以一个字为一个时值单位的。一个谱字为一敦，一个住号为一住，每一字、每一住各当现在的一拍时值。“一大字住当二字”，即一谱字后加住号成两拍时值。“一掣减一字”，即两个谱字加一个掣号成两个半拍（等于一拍）的时值。敦煌乐谱中的“ ”、“ ”正是沈括所说的掣号和住号。这样，敦煌乐谱所涉及的“ ”、“ ”就有解了。

    张炎在《词源》中说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同。其声字疾徐，拍以应之。如大曲《降黄龙·花十六》，当用十六拍。前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。”陈先生由此看出，所说大曲、法曲的基本乐段（“每片”）是以“拍”的多寡来衡量的。所谓“十六拍”即相当于现在的十六个小节。这种“拍”也正合于敦煌乐谱中“ ”的作用意义，“ ”正是标志小节的“拍”号，标有“ ”的谱字位于小节的第一个音符。这样，作为敦煌乐谱中的“ ”亦有解了。

    沈括、张炎的时代去唐、五代不远，他们的记载也正反映了唐、宋时乐曲的记谱实际。陈先生以古代文献记载为依据，将沈括的“敦、掣、住”理论与张炎关于“拍”的理论结合起来，提出了敦煌乐谱节拍节奏解译的“掣拍说”，终于合理地解释了“ ”、“ ”、“ ”三个符号，使敦煌乐谱解译在节拍节奏问题上获得了一个大的突破。

   对于自己提出的“掣拍说”，陈先生认为“仅仅以有关文献来立说还是不够的，还必须要从敦煌乐谱的自身找出更具说服力的证据来”。为此，他陆续发表了《敦煌乐谱“掣拍”再证》、《敦煌乐谱“掣拍”补证》、《答<敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式>》等文，从各方面搜寻证据继续加以论证。

    对于张炎所说《降黄龙·花十六》式的拍，陈先生从敦煌乐谱中找到了不少有力的证据，标有十六个拍号为“十六拍”的在敦煌乐谱中就有第11、14、21、23等曲，其他所标拍号数不等的乐曲也都显示出了张炎所说的“拍”的含义。从敦煌乐谱中附加的数目不等的拍号情况可以清楚表明，谱中的“拍号即类似现今的小节线，两个拍号构成今之一小节（头、尾的不完全小节合成一小节）。拍号的用途是可以用来计算乐谱的篇幅，类似我们今天以小节来衡量一首乐曲的长短”。从而对 “ ”的性质、作用得到了最终的确认。

    对于沈括所言“敦、掣、住”，陈先生从敦煌乐谱中找到了大量实证。《敦煌乐谱解译辨证》中“敦煌乐谱节拍节奏辨证”一章，就列举了很多这方面的乐谱例子，这些例子都将同一乐曲中反复变奏的旋律两相比较。在用方格所标出的部分中，由于“一掣减一字”的掣号运用，才保证了上下时值的对等，其他无附加符号“一敦”（一拍）和掣号的减时值作用，也都使得上下同一旋律的节拍与结构彼此对应。陈先生以充分的实证，表明了沈括所言“敦、掣、住”在敦煌乐谱中的现实存在。

    对于敦煌乐谱所用二十谱字，林谦三曾参照日本唐传雅乐琵琶加以订定，后又被P3539敦煌卷所抄二十谱字所证实。但是，林谦三所订定的与P3539上的二十谱字有两个谱字音位不合，即第三弦第三相与第四弦第二相上的谱字互相颠倒。那么到底是林谦三订定的对还是Ｐ3539上的对呢？