临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。我从在美院就读书法专业以来，到今天已经有41年了，临帖还是一直坚持着，虽然没有什么大的成绩，但自己感到经常能有新的体会和收获。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。
一、临帖就要临经典作者的经典作品。
现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。所以现在我们临帖的对象、学习的对象一定要找好，要是经典作者的经典作品。比如学晋人，在《万岁通天帖》中有好的可以取法，但也有部分写得一塌胡涂，是不能学的，这是临帖第一要注意的。
二、临帖要诚恳、踏实。
既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。
三、临帖要上规模。
临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。
四、临帖必须静心。
在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗！有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么！就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。
陈 忠 康 谈 临 帖  
    1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
   第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面R.iB
    第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）
   第三，再一次轮回， （无数次下去。。。。。。）
   这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
   临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
   因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。Vd3{
   “神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么样）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
   2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。
   3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
  4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
   5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的
   6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
   7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
   8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
   9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承---创新”、“古--今“、古人---自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
   10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
   11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
   心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
   任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
   针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。
关 于 “临 摹” 的 笔 记——高惠敏  
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
  △“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
  △临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
  △临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
  △临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
  △关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
  △临就要力图像，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。
  △艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
  △从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
  △临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。
  △临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。
  △临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，記在心里。
  △对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。p
  △每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。
读 帖 三 式: 欣赏  分 析  记 忆——汪国金
  “学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清•李瑞清《玉梅花盦•书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
  学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论•临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
  既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
  一 欣赏式
  “帖教人看，不教人摹。”（清•梁同书《频罗庵论书•书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代•陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
  二 分析式:
  对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。)
  三 记忆式
  读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋•黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。U
  上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来.
关 于 临 帖 的 境 界   
临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，择取到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别；临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作境界的高低。这一点往往被书法爱好者所忽略。
大体说来，临帖境界可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。
先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。
境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。`]
关于“心到”的境界，则是本文最主要的立意之处。在许多人看来，临帖到了“手到”的境界即形神兼似了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中突显这一文化意义。  |
在达到“心到”这一境界之后，相信人们在以后的创作中必能左右逢源，心手相应，写出既富一定时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品。