中国美术史论发展30年略述：共生 融会 延续
来源：未知 编辑：中国艺考网
改革开放的30年，中国美术史论走向全面兴盛。
改革开放以来，老中青几代美术史论家全面展开，形成了一支独立壮大的专业队伍。自由宽松的环境、实事求是的学风促使美术史论界对于各类具体史论问题展开探讨；西方美术史观和方法论的引入，也促进了中国美术史论从古典形态向现代形态的转换。30年来，美术史论界不断提出新问题，探讨新方法，史论研究的内容不断丰富、框架不断扩展。
理论与创作：互动中共生
改革开放初期，正处在风起云涌的时刻，思想的枷锁一经打破，一次次史论上的交锋便开始在历史的上空闪现。
画家吴冠中首先拉开了论战的序幕。1979年5月，吴冠中在《美术》杂志发表文章《绘画的形式美》，引发关于艺术形式的探讨。此后，他陆续发表的一些文章，都引起了争鸣，论战持续多年。
美术创作也是史论论战之源。1979年，首都国际机场壁画群落成，袁运生的作品《生命的赞歌——泼水节》因出现裸体艺术形象而引发争议，1980年4月，《美术》杂志刊载一组人体美术名作，并刊登《正确对待人体美》的专栏文章，吴冠中、邵大箴在文章中认为美术作品可以出现裸体人物形象，一场关于人体艺术的讨论由此引发；1981年，荣获第二届全国青年美术作品展览一等奖的作品——罗中立的油画《父亲》展出后轰动画坛，史论界开始了关于“典型性”、“真实性”的热烈讨论……
1985年对于美术史论界来说是特殊的一年。这一年第7期《江苏画刊》刊登了李小山的文章《当代中国画之我见》，作者明确提出中国画面临“穷途末日”的危机，激起了20世纪数次中国画论争中范围最广、持续最久、影响最深的一场争论。“中国画创新”的问题再次不容回避地摆在了美术家和史论家面前。
一石激起千层浪。一次又一次旷日持久的史论争鸣中，新旧观念在对抗中拓展，对当时的美术创作产生着潜移默化的影响。
史论界对于西方近现代文化、哲学、艺术及史论的译介，促生了现代艺术运动“85新潮”，美术批评参与其中，起到了某种支配作用；上世纪80年代末90年代初，中国美术思潮向传统回归，美术史论界开始了对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的研究以及对于包括文人画在内的传统中国画的重新评价等相关研究，其中，黄宾虹因在笔墨中所承载的文化精神备受推崇，在笔墨情趣中传承人文精神的潮流渐起，中国画坛当时“中西融合”画体占主流地位的局面发生改变……
30年间，西方各类美术理论的进驻和回归传统的文化复兴呼声都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界或积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究蓬勃展开，美术史论在美术创作的带动下、美术创作在美术史论的引导和推动下，互动中共生，向着多元的格局发展。
吸收与借鉴：融会中发展
中国具有现代形态的美术史论的形成，源于19世纪末、20世纪初通过日本对西方美术史的学习借鉴。
译介工作首先对于西方美术史观和方法论的传入起到了推波助澜的作用。80年代的10年间，史论界翻译的外国美术史论著作多达70余部，成为美术史论界的一道新景观。在介绍西方艺术史论的同时，史论家们站在新的视点上，从个案研究等方面开始了对于中西方美术史论、美术现象的深度研究，如吴甲丰的《印象派的再认识》、邵大箴的《现代派美术浅谈》、陈醉的《裸体艺术论》等。此外，自80年代文化热以来，比较美术研究也取得了一定的成果，史论家们从不同方面对中外美术进行了比较，在比较中进一步确认了中国美术的特征。
对于西方的学习和借鉴，还促使中国美术史论的研究范围由原来的以绘画史为主，逐步扩展到所有美术门类的史论研究。80年代由王朝闻任总主编、90余位美术史方面的学者共同完成的12卷本《中国美术史》，以及由王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》，可谓20世纪最大的美术史工程。两部美术史包罗了中国美术所有艺术门类的历史，在专题美术史的研究方面填补了一些空白。同时，雕塑、民间美术、工艺美术等专题史论研究出现。绘画史也开始了不同角度的研究，出现了中国画各科画史、中国画色彩研究和绘画美学史、绘画材料史、绘画批评史等专项研究。传统绘画史的研究视角也扩展到对原始艺术、先秦、两汉、魏晋南北朝乃至民国等时期美术的研究。
此外，美术史论研究出现了多学科交叉融合的趋势，形成了美术考古学、美术教育学、美术管理学等分支学科，为研究提供了多方位的视角，丰富了学科体系的建设。中国现代美术史论融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展。
继承与创新：探索中延续
对于传统画学的继承日益受到重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。改革开放以来，一批美术史论家和美学家在前人的基础上取得了一些新成果。画论通史、专题研究、画论断代史方面有了更深入的研究，中国古代画论和美术史籍整理编纂方面，整理出了《历代论画名著汇编》、《画论集成》、《画论辑要》等不同体例的资料翔实的工具书，为研究奠定了文献资料基础。
史论界还开拓出新的活动方式和领域。美术批评是30年来史论界发展最为迅速的理论类型。80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。世纪之交，他们中的一些人走出国门，参与到国际美术展览的策划工作中，国际美术展示方面终于拥有了来自中国的声音。
在继承中开拓已经成为史论界的共识。新世纪以来，外国美术研究领域“走出编译状态”、中国传统画学领域“延续文脉”的呼声渐起。美术史论界开始重点思考中国美术的史论建构和批评理念的更新，思考中国美术与世界美术走向和民族美术传统的当下意义。同改革开放初期以西方为中心的美术史论界相比，一个自信、自觉的中国美术史论界正在崛起。
然而，我们也不无遗憾地看到，市场利益的驱动下，美术史论领域浮躁之风不弱，美术批评失语，美术史论研究人员的结构出现了新的格局：从事史的研究的人员正在减少，从事论的研究的人员正在增多；从事古代史研究的人员正在减少，从事近现代史研究的人员正在增多；专业从事史论研究的人员正在减少，专业从事评论的人员正在增多。身份的互相转换固然有利于研究人员在更大的范围内打通古今中外，但经济社会对于短期效益的偏爱，容易导致美术批评质的变异，导致美术史和基础史论研究力量的分散，削弱中国美术史论研究的根基。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，古代画学思想如何实现现代转换，美术批评如何保持本身的独立性，史论与创作如何才能更好地互相促进……在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是改革开放30年来美术史论界对于中国美术的成就所在，也是一个巨大而未尽的课题。
改革开放以来，老中青几代美术史论家全面展开，形成了一支独立壮大的专业队伍。自由宽松的环境、实事求是的学风促使美术史论界对于各类具体史论问题展开探讨；西方美术史观和方法论的引入，也促进了中国美术史论从古典形态向现代形态的转换。30年来，美术史论界不断提出新问题，探讨新方法，史论研究的内容不断丰富、框架不断扩展。
理论与创作：互动中共生
改革开放初期，正处在风起云涌的时刻，思想的枷锁一经打破，一次次史论上的交锋便开始在历史的上空闪现。
画家吴冠中首先拉开了论战的序幕。1979年5月，吴冠中在《美术》杂志发表文章《绘画的形式美》，引发关于艺术形式的探讨。此后，他陆续发表的一些文章，都引起了争鸣，论战持续多年。
美术创作也是史论论战之源。1979年，首都国际机场壁画群落成，袁运生的作品《生命的赞歌——泼水节》因出现裸体艺术形象而引发争议，1980年4月，《美术》杂志刊载一组人体美术名作，并刊登《正确对待人体美》的专栏文章，吴冠中、邵大箴在文章中认为美术作品可以出现裸体人物形象，一场关于人体艺术的讨论由此引发；1981年，荣获第二届全国青年美术作品展览一等奖的作品——罗中立的油画《父亲》展出后轰动画坛，史论界开始了关于“典型性”、“真实性”的热烈讨论……
1985年对于美术史论界来说是特殊的一年。这一年第7期《江苏画刊》刊登了李小山的文章《当代中国画之我见》，作者明确提出中国画面临“穷途末日”的危机，激起了20世纪数次中国画论争中范围最广、持续最久、影响最深的一场争论。“中国画创新”的问题再次不容回避地摆在了美术家和史论家面前。
一石激起千层浪。一次又一次旷日持久的史论争鸣中，新旧观念在对抗中拓展，对当时的美术创作产生着潜移默化的影响。
史论界对于西方近现代文化、哲学、艺术及史论的译介，促生了现代艺术运动“85新潮”，美术批评参与其中，起到了某种支配作用；上世纪80年代末90年代初，中国美术思潮向传统回归，美术史论界开始了对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的研究以及对于包括文人画在内的传统中国画的重新评价等相关研究，其中，黄宾虹因在笔墨中所承载的文化精神备受推崇，在笔墨情趣中传承人文精神的潮流渐起，中国画坛当时“中西融合”画体占主流地位的局面发生改变……
30年间，西方各类美术理论的进驻和回归传统的文化复兴呼声都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界或积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究蓬勃展开，美术史论在美术创作的带动下、美术创作在美术史论的引导和推动下，互动中共生，向着多元的格局发展。
吸收与借鉴：融会中发展
中国具有现代形态的美术史论的形成，源于19世纪末、20世纪初通过日本对西方美术史的学习借鉴。
译介工作首先对于西方美术史观和方法论的传入起到了推波助澜的作用。80年代的10年间，史论界翻译的外国美术史论著作多达70余部，成为美术史论界的一道新景观。在介绍西方艺术史论的同时，史论家们站在新的视点上，从个案研究等方面开始了对于中西方美术史论、美术现象的深度研究，如吴甲丰的《印象派的再认识》、邵大箴的《现代派美术浅谈》、陈醉的《裸体艺术论》等。此外，自80年代文化热以来，比较美术研究也取得了一定的成果，史论家们从不同方面对中外美术进行了比较，在比较中进一步确认了中国美术的特征。
对于西方的学习和借鉴，还促使中国美术史论的研究范围由原来的以绘画史为主，逐步扩展到所有美术门类的史论研究。80年代由王朝闻任总主编、90余位美术史方面的学者共同完成的12卷本《中国美术史》，以及由王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》，可谓20世纪最大的美术史工程。两部美术史包罗了中国美术所有艺术门类的历史，在专题美术史的研究方面填补了一些空白。同时，雕塑、民间美术、工艺美术等专题史论研究出现。绘画史也开始了不同角度的研究，出现了中国画各科画史、中国画色彩研究和绘画美学史、绘画材料史、绘画批评史等专项研究。传统绘画史的研究视角也扩展到对原始艺术、先秦、两汉、魏晋南北朝乃至民国等时期美术的研究。
此外，美术史论研究出现了多学科交叉融合的趋势，形成了美术考古学、美术教育学、美术管理学等分支学科，为研究提供了多方位的视角，丰富了学科体系的建设。中国现代美术史论融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展。
继承与创新：探索中延续
对于传统画学的继承日益受到重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。改革开放以来，一批美术史论家和美学家在前人的基础上取得了一些新成果。画论通史、专题研究、画论断代史方面有了更深入的研究，中国古代画论和美术史籍整理编纂方面，整理出了《历代论画名著汇编》、《画论集成》、《画论辑要》等不同体例的资料翔实的工具书，为研究奠定了文献资料基础。
史论界还开拓出新的活动方式和领域。美术批评是30年来史论界发展最为迅速的理论类型。80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。世纪之交，他们中的一些人走出国门，参与到国际美术展览的策划工作中，国际美术展示方面终于拥有了来自中国的声音。
在继承中开拓已经成为史论界的共识。新世纪以来，外国美术研究领域“走出编译状态”、中国传统画学领域“延续文脉”的呼声渐起。美术史论界开始重点思考中国美术的史论建构和批评理念的更新，思考中国美术与世界美术走向和民族美术传统的当下意义。同改革开放初期以西方为中心的美术史论界相比，一个自信、自觉的中国美术史论界正在崛起。
然而，我们也不无遗憾地看到，市场利益的驱动下，美术史论领域浮躁之风不弱，美术批评失语，美术史论研究人员的结构出现了新的格局：从事史的研究的人员正在减少，从事论的研究的人员正在增多；从事古代史研究的人员正在减少，从事近现代史研究的人员正在增多；专业从事史论研究的人员正在减少，专业从事评论的人员正在增多。身份的互相转换固然有利于研究人员在更大的范围内打通古今中外，但经济社会对于短期效益的偏爱，容易导致美术批评质的变异，导致美术史和基础史论研究力量的分散，削弱中国美术史论研究的根基。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，古代画学思想如何实现现代转换，美术批评如何保持本身的独立性，史论与创作如何才能更好地互相促进……在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是改革开放30年来美术史论界对于中国美术的成就所在，也是一个巨大而未尽的课题。
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