中国音乐史学研究理念拓展的意义

作者单位：中国艺术研究院音乐研究所

标题注释：本文为国家社科基金艺术学项目“中国乐籍制度与传统音乐文化”(项目编号12BD034)成果之一。

一、西方音乐史研究模式对中国音乐史学研究的影响

学界认知20世纪20年代川人叶伯和撰写的《中国音乐史》是在西方音乐史学理念影响下开中国音乐史学之先河。西方音乐史学秉持了探究西方专业音乐发展脉络的治史理念，恒定音乐艺术，重在研究音乐本体以及作曲家、演奏家、歌唱家，重音乐技巧、技能，强调音乐风格流派等。虽然也把握不同区域和国度在相同理念下的风格差异，但更多注重创作者的个人体验以及技术理论的发展。虽也看到专业音乐创作对于宗教和世俗社会的双重意义，但更多还是以审美、欣赏认知。应该说，西方之欧洲专业音乐创作在文艺复兴之后的数百年间发展演化相对成熟，如此成就学者们强调音乐艺术的基本治史理念。当中国学者以此为参照，便形成以音乐艺术认知治中国音乐史的意义。

中国音乐史学的初期阶段，无论是叶伯和、萧友梅、许之衡或郑觐文，虽在材料选择上有所差异，但总体上基本沿用“音乐艺术”并以西方专业音乐发展以为参照治史。王光祈留学德国，却能够把握中国礼乐文化真谛，有论证礼乐文化的重要章节，这或许是其以“比较音乐学”理念治史的缘故。音乐史所涉及的主要是律、调、谱、器、曲、乐语、乐名、乐人、机构和著述十大类，就音乐本体而言，如此把握是为必须，但这样类分为音乐形态之客观存在，是否还应考量中国音乐文化的特殊性、中国音乐文化与西方音乐文化之间的差异性和拓展性意义?从而在撰史之时显现出中国音乐文化之特色。

中国文化精神是否能够将礼制摈除在外，中国传统音乐文化是否礼乐文化不占重要位置?乐与礼制是怎样的关系，是否有专为礼制而设置的乐制，礼乐文明是否为中国传统文化中的不可或缺?中国音乐文化是否应该摆脱礼制而独立?有观点认为只有摆脱了封建礼教的束缚中国方能够有真正“艺术”的样态，这恰恰说明中国传统文化中礼乐观念是何等根深蒂固。既然礼教“束缚”了三千载，依此是否中国没有产生过真正的艺术?中国传统音乐文化中的礼乐如同俗乐一样占据着重要空间，甚至在国家意义上更为重要，如此方显官书正史中多对其记述与论辩的意义。礼乐是在特定时间、地点、场合，面对特定对象仪式性的固化为用，并有等级化和体系化、多类型性的特征，恰恰是这样的状况成为中华礼乐文明的标志性意义。

以侧重西方专业音乐发展进程的音乐史学观念为参照系，从学术理念上更多强调作为艺术的一面，我们可从传统音乐形态中将这些择出，专写一部中国音乐艺术史，然而，若真正把握中国传统音乐文化内涵则不能不将礼乐观念、礼乐制度、礼乐形态整体纳入，毕竟这是中国传统音乐文化整体构成中不可或缺的组成部分。

以西方侧重于音乐艺术的理念治中国音乐史，虽然在一定程度上看到了中国与西方音乐的不同，把握了礼乐存在，却更多侧重于两周，似乎中国礼乐只在周代，其后“礼崩乐坏”，礼乐文化产生断裂，汉魏以降则是以人为本的俗乐文化，这样认知显与中国三千载没有断裂的礼乐文明样态不尽相符；再者是辨析礼乐制度更多着眼于宫廷，如此形成宫廷与民间的二元论，似乎礼乐制度就是为宫廷所设置，看不到地方官府作为礼乐文化实施过程中的重要意义；其三是看不到制度对于中国传统音乐文化的整体意义，官属乐人从宫廷到各级官府普遍存在，以保障制度下用乐，这是中国传统音乐文化中能够显现国家意义非常重要的链环；其四是对俗乐的双重定位认知不足，看不到作为礼乐类下的俗乐为用(用于嘉、宾诸礼)，把握不住礼乐的丰富性内涵，即礼制仪式类型与乐制类型的对应关系，把握不住礼乐是在礼制/礼俗规定性下与仪式相须且固化为用。换言之，与礼制/礼俗仪式相须固化为用的乐即为礼乐，雅乐是为礼乐的核心构成却非礼乐全部。礼乐既有雅乐类型亦有非雅乐类型，在非雅乐类型中涵盖了作为礼乐存在的俗乐，在不同礼制仪式中对应不同的仪式用乐，这是礼乐丰富性的意义。周公制礼作乐、礼乐观念彰显的同时俗乐观念相应产生，与礼乐对应的俗乐方为世俗日常多层面为用，那些不与礼制仪式相须为用的乐则不在礼乐范畴。应对世俗为用、与日常生活联系紧密的乐，恰恰是人们关注最多、使用最广，如此发展空间广阔，无论从形态还是内容都有大的拓展，派生出诸如说唱、戏曲等多种音声技艺形式。只有把握住这些，方能够真正理解和认知中国传统音乐文化的整体意义。既有那些忽略或称淡化礼制仪式用乐丰富性的认知或称侧重把握日常用乐类型的撰述难以整体把握中国传统音乐文化。

既有音乐史学研究在侧重审美、欣赏功能而对乐之社会功能与实用功能关注不足，把握不住中国传统文化中这两种功能类型的重要意义。中国传统音乐文化中礼乐文化有着重要份额，姑且不论中国礼制的正面和负面意义，既然历史客观存在就应该认知。具有严格等级观念的中国礼制确实是中国传统文化有机构成。对中国传统音乐文化整体把握之后再比较中西方音乐文化理念的异同可能会更有意义，而不是先以西方专业音乐史的写作理念去梳理中国音乐文化，这样会“削足适履”。现代意义上的中国音乐史学建立毕竟不足百年，而学界也明确认知其产生与发展受到西方音乐史学观念之影响，因此说，依西方专业音乐发展的治史理念建构中国音乐史，将中国音乐文化中的这一部分梳理清楚也是好事，毕竟这会把握中国传统音乐文化中非常重要的一脉，然而这的确不是中国传统音乐文化内涵的全部。在中国音乐史学研究近一个世纪获得重大成就的情状下，更好地把握中国传统音乐文化内涵是学术界应该面对的问题，最为要者是从中国传统的实际出发，从侧重音乐艺术的理念中拓展开来。这是因为中国数千年来的乐文化既为艺术也具多功能性意义，这种情状延续数千载且具体系化。无论经史子集、官书正史、野史稗编、笔记小说、地方志书都可见这样的认知，这是中国传统音乐文化理念的整体性意义。从为用视角把握音乐艺术与文化整体，比仅将音乐作为艺术的考量要宽深得多。

以侧重艺术的理念治音乐史已近百年，其论域、思维均已“成型”，要拓展绝非易事，但我们所研究的是中国音乐文化，就应该以中国传统社会中形成的理念来认知，而不应向西方参照系靠拢，笔者想这是一个世纪之后对中国传统文化回视之时应该具备的学术理念，也是中国音乐学术界在一个时期内所要面对的基本问题。

二、音乐艺术史与音乐文化史之关系

音乐是艺术，更是文化的有机构成。在不同文化中间，音乐扮演的角色有所差异。人类对音乐的认知有共识，《中国大百科全书·音乐舞蹈》载：“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”撰稿者更多关注声音的物理特性以及人类情感体验的丰富性，没有其他附加。但这样的定义还是难以全面把握什么是音乐，毕竟自然界的音响涵盖乐音、噪音，人类通过发声所传达的情感也难说都是音乐的意义。任何一种定义之成立要看其是否将主要特质加以涵盖，但这样定义音乐显然不尽如人意。

乐在中国传统文化中被如此重视显然非仅是因审美欣赏之功能，还应考量“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。二十四史中所以重“乐志”、“礼乐志”，还是因为乐与礼的密切关联，这是认知音乐在中国传统文化中有礼制仪式用乐与非礼制仪式用乐两条主导脉络的道理。中国乐文化何以与礼如此密切，中国文化又何以有礼乐文化、礼乐文明之谓，中国历史上礼维系人们的精神世界，礼是中国传统文化的核心构成要素之一。探讨历史应该回到历史语境中以行把握。在中国，不仅历史上论述礼制的著作浩如烟海，即便当下学界也是专学，陈戍国先生《中国礼制史》①等多种著述显示出中国礼制的深厚内涵。礼与乐成为中国文化中相须为用、相辅相成的一对概念，并在中国传统社会中从国家层面不断强化，如此方显文化基因的意义。

或许是两周时期诸子百家论述礼乐的文字过于集中，因此学界对这一时段的把握也相对透彻，杨向奎先生的《宗周社会与礼乐文明》②重点辨析中国礼乐文明的源头，这是逻辑起点的意义。然而学界谈礼制可以贯穿三千年，但谈礼乐却多以两周论，其后则是“礼崩乐坏”，礼乐文明是断裂还是延续，是最应厘清的问题。在下以为应关注礼乐观念与礼乐制度究竟是怎样的关系，这关乎中国礼乐文化的整体意义；中国礼乐文明是否在两周之后断裂，如讲断裂其标志何在，若无断裂又是怎样的意义。如果不将中国文化整体认知则有失偏颇。笔者将中国礼乐文明以三千年四阶段考辨，认定中国礼乐文明内涵丰富，有演化的意义却显现一以贯之的样态。③

对礼乐认知须把握礼乐在社会生活中的实际应用。礼乐是在多种礼制或礼俗的框架下与仪式相须固化为用。礼制仪式首先是国家意义，继而是群体性意义，所以礼乐也就具有这样的社会功能与实用功能。中国礼乐文化数千年间未有断裂，形成了礼乐观念之后处于不断强化的过程。礼乐整体观念上的一致性和连续性，成就了国家意义上宫廷、王府、地方官府、军旅礼制仪式用乐的体系化存在。在文化认同的意义上，民间从规范的国家制度中不断接衍并依不同类型扩展其内涵，逐渐形成与国家礼制相通的民间礼俗用乐类型，从内涵上显现国家礼制仪式用乐与民间礼俗仪式用乐的对接，礼乐文明贯穿周公制礼作乐之后的整个中国传统社会，在这种意义上方显中国礼乐文明的特色。从宗周社会去把握中国礼乐文明的逻辑起点，却不能仅将礼乐文明定位在两周；可以把握历代宫廷礼乐制度下的用乐，却不能仅关注宫廷而忽略王府、各级地方官府乃至军旅的礼乐需求，还不应忽略民间对国家礼制仪式及其用乐的接衍意义；可以探讨礼乐观念，却不能忽略礼乐形态自身；可以把握雅乐在中国礼乐制度中核心为用，却不能讲他种礼制仪式用乐不为礼乐。鉴于乐的时空特性，尤其不能仅将礼乐认知停留在“猜想”层面，对本体形态和相关礼乐之“仪注”，一定要整体把握。

音乐本体形态本无所谓礼与俗，有别于基本的语言类型，人类创造了音乐以此表达并引发人的多种情感，成为人类社会不可或缺的音声类型。恰恰由于先民们在社会发展进程中有意识在诸如祭祀、庆典中将乐与多种仪式相须固化为用，如此产生了礼俗仪式中的用乐观念，这就是诸如黄帝、尧、舜、禹、汤以及葛天氏、阴康氏、朱襄氏等部落氏族和方国中乐舞的仪式意义。时光荏苒，周公将当时社会上礼俗仪式中用乐观念加以整合，并择定其中一些乐舞形态以为国家最高祭祀仪式中的用乐，形成所谓礼乐制度之时，在国家规定礼制仪式中的用乐即为礼乐，礼乐制度随着社会发展逐渐丰富与完善，并形成多种礼乐类型。那些不在国家礼制仪式中固化为用的乐便具有对应性意义，虽未明确俗乐概念，但至少可认知为非礼制仪式用乐，这就是礼乐、俗乐类分的样态④，如此拉开中国音乐文化制度下创造、使用与发展的大幕，其后则沿这两条脉络前行。中国音乐文化之所以不同于其他社会形态，就在于有这样的两条脉络。这种礼制/礼俗仪式用乐的理念一直伴随中国文明而前行，这就是中国礼乐文明的意义之所在。

既然中国历史上有着明确的礼乐与俗乐两条主导脉络，且随着社会发展一以贯之地前行，那么，学界是否应该反思既有的言礼乐更多在两周，而且只讲六代乐舞这样国家最高祭祀仪式中的礼乐形态，却对多种类型的礼制仪式用乐淡化的治史理念?把握礼乐的丰富性内涵，将礼制仪式类型与乐制类型相对应，如此方能真正认知中国礼乐文化的整体意义。应该以周代为礼乐、俗乐类分的逻辑起点下探，既看到每一条主导脉络的连续性意义，又看到两条主导脉络在各自发展过程中不断创造、不断丰富、不断完善和顺应时代的新变化。还应看到礼乐与俗乐两条脉络虽然分工有自地前行，却是在本体形态上有互补意义，这也就是所谓“张力”。

在音乐艺术的理念之下，对属于礼乐本体形态者基本不入法眼，如此难以把握对礼乐创作技巧技能层面的认知。如果没有对礼乐脉络的认同，没有音乐多种功能性的辨析，也就难以整体把握音乐文化。说音乐既是艺术，亦为文化的有机构成，就是从乐之功能性的意义上加以考量，这种多功能性决定了中国音乐文化的独特内涵。强调中华礼乐文明并非否定供世人娱乐、审美和消遣为用的音乐艺术形态，这里只是强调整体意义。

三、中国音乐史学论域拓展对多学科的影响

中国音乐文化两条主导脉络是一种历史存在，应以这样的学术理念去认知中国传统音乐文化中的诸多相关问题，这就是中国音乐史学论域拓展并对多相关学科实施影响的意义。笔者对“山西乐户研究”、“中国乐籍制度研究”乃至“以乐观礼”的研讨历二十余载，学术认知不断深入和调整。首先把握的是制度与中国音乐文化之关系⑤，继而思考中国音乐文化史研究的定位以及与中国音乐艺术史研究之异同⑥，对乐籍制度与礼乐制度的深入辨析是进一步思考的基础。只有将中国音乐史学的论域加以拓展，方显与既有研究之差异；形成“礼乐与俗乐两条主导脉络”无断续的学术理念，方认识到拓展之后的意义。

(一)与音乐教育研究领域的关系

中国专业音乐教育之始恰恰是礼乐教育，是礼乐需求开中国专业音乐教育的先河。周代礼乐制度规定无论天子还是诸侯、卿大夫、士等层级都需国家规定性的礼制仪式用乐，这些仪式用乐既有“国之大事”亦有“国之小事”，既有吉礼亦有嘉军宾凶诸礼，不同层级、不同类型的群体性仪式用乐都需规范性，首先要求王公贵胄明确，因此，无论周天子设置春官管理下的大司乐，还是各诸侯国之“有司”都具有专业礼乐教育的规范性意义。正是周王室大司乐到诸侯国“有司”之存在，方能把握《周礼》与《仪礼》中诸种礼制仪式乐之为用的意义。这样的音乐机构既是各级礼制仪式用乐的承载者也是教育的实施者，如此保障从周王室到诸侯国在礼制仪式中用乐的一致性，这是《周礼》与《仪礼》反映的历史样态。

单就音乐教育层面看，在大司乐和诸侯国有司中存在两个群体，这就是教育者与受教育者。教育者也是礼乐形态的承载者，他们既肩负诸多礼制仪式中用乐的职能，又肩负教育“胄子”习学礼乐形态、把握礼乐内涵的职能。受教育者是有“身份”之人的后代，具有学习礼乐的权力。但问题在于，既然国家有礼乐制度，规定了丰富的礼乐内容；既然礼乐要在礼制仪式中为用，就要有整体性意义。“周官”中每一种职务所对应的教授职能不同，只有将这些整合起来方能应对仪式的群体需求。有两点值得关注：一是大司乐与有司除了官员之外尚有相当数量为承载多种礼制仪式所需的乐工，他们当然也需被教育，然后方能承载这些乐舞形态，所以这种专业音乐教育也应涵盖对他们的教育；二是《周礼》规定了各级别贵族拥有乐队的规制、乐舞人员的数量，在国家规定的、依等级为用诸种礼制仪式用乐中应有这个群体在场，他们的乐舞技艺是谁在教授?是否也与大司乐和有司有关，这个群体是怎样的身份?国家何以要在王室和诸侯国建立这样的机构，其职能和功能究竟有怎样的意义?一系列问题有待考辨。⑦

秦汉以降，礼乐教育因礼乐制度延续而成为必须。我们在看到宫廷与各级官府礼制仪式用乐差异性同时也应看到在多层面上所具有的上下相通性。历朝历代的“郊祀志”、“礼书”、“乐书”、“乐志”、“礼乐志”记载了众多礼制仪式及其用乐，宋元以降礼制仪式的仪注中还有乐谱对应。作为国家实施礼乐的机构，诸如太常以及教坊所承载的礼乐都应是考察对象，还应认知地方官府礼制仪式用乐的教授及机构的存在。当明确了这两条主导脉络的类分形态，应把握两周与汉魏以降礼乐承载机构和教育机构，还应把握两周之礼乐承载既有专业乐人又有贵胄子弟的状况，而汉魏以降则更多为专业乐人承载。这些专业乐人在不同历史时期显现齐民与贱民的差异；通过“以乐观礼”，礼乐研究尚有相当大的空间，对于礼乐和雅乐的关系尚需深入辨析，对嘉军宾凶诸礼之仪式所对应的乐制类型有待深层把握，对唐代太常属下太乐署所教非雅乐类型究竟是否为礼乐要重新认知。宋代以降教坊乐在多大程度上属于礼乐也应探讨，如此方可把握音乐教育的类分意义。回到历史语境中，打破礼乐制度及其礼乐形态只在宫廷实施的片面认知，方能真正理解中国礼乐文明和礼乐教育的体系化意义，如果缺失了礼乐贯穿性和整体性认知，真是难以说全面把握。学界应对中国专业音乐教育的早期权威版本《周礼》进行深层解读，继而对不同历史时期的相关著述全面认知，真是应该写一部“中国礼乐教育史”，当然也可在整体理念把握下写出“中国俗乐教育史”，在下以为这是两个值得申报的国家社科基金重点课题。两个课题相得益彰，如此方为中国古代音乐教育史的整体样貌，可以展现中国音乐文化在主导传承方面究竟有怎样的特色。

(二)对传统音乐研究领域的影响

当下许多学校所开设的相关课程中，既有使用“传统音乐”，亦有使用“民族民间音乐”概念者。在下以为，还是以“传统音乐”的称谓更好些。这两个概念指向当下传统音乐的民间活态。所谓传统是在历史上生成并经历了长期发展而积淀在当下，应该看到这些音乐形态(涵盖民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐乃至多种宗教所用音声形态)在当下民间的情状，但仅如此不足以说明传统的意义。民间音乐的概念容易造成错觉，即只从当下活态存在、限于共时性意义，这就有意无意地忽略了历时性发展演化。如果以传统音乐加以把握，就能够分层次地辨析哪些属于真正意义上的民间，哪些属于当下在民间而在历史上却非民间的样态，进而辨析何以进入“民间”、“官乐民存”的过程。也就是说，用传统的概念可具整体、多层次性，把握共时和历时的双重定位。

的确，有些音乐形态就是民间的意义，诸如各种山歌、号子等等。然而，民歌范畴中的小调在历史上很难说就是纯民间态，学界认知承载小调者有相当数量是职业和半职业艺人。那么，这个群体是怎样的身份?他们所创承的小调何以在多地存有一致性内涵?这些显然是应该考辨的问题。再如戏曲和说唱中的一些形态和剧目、曲目也有同样的意义。至于器乐形态更是要仔细辨析者，这要牵涉到乐队组合以及使用场合等等。其实，当下民间的多种音乐形态都可通过使用场合以及是否具有仪式性固化为用来把握是礼乐还是俗乐者。中国传统音乐当下多以民间态展现，但对其内涵的把握的确需要有一定的学术理念方可认定。

近年来，笔者与所指导的研究生通过乐籍制度体系化的把握，辨析历史上遍布各级官府官属乐人群体承载的意义，这个群体承载着大部分的国家礼乐形态和全部的专业音声技艺形式。至于礼乐形态，我们已有较多辨析，对于世俗日常为用的专业音声技艺更是这个群体的创承。《青楼集》中记述数十种音声技艺便是很好的例证。这些年来我们对包括戏曲在内的音声形态进行辨析，以把握官属乐人承载的意义。当乐籍制度解体，曾经的官属专业乐人有一个向民间下移的过程，这就是清代雍正年间禁除乐籍后近三百年来传统音乐主导脉络的发展样态。怎样从当下民间存在的活态之中把握传统内涵是一个非常重要的课题。要把握这些民间活态的历史演化，则要用到“历史的民族音乐学”这种新的学术理念，这是将历史人类学引入音乐学的意义，音乐学界从这种学术理念中受益还是因为音乐稍纵即逝的时空特性。今人不可能听到由古人演奏和演唱的音乐，因此对理解和认知音乐文化传统造成障碍。中国古代音乐史学的研究对象中无可弥补地缺失活态音响，只能借助于历史文献以及图像和出土文物等相关资料来把握历史上的音乐形态。在既往的民间音乐认知中，更多是对共时性的传统音乐活态加以把握，却很少从历时性意义上加以解读，还是由于学界认定音乐的活态意义中难以再现历史。

音乐学界引入了“民族音乐学”学术理念在于解释活态存在的音乐文化，这从既往侧重音乐本体形态研究中拓展开来，但还不能够把握其与历史的关联。当民族音乐学借鉴历史人类学的学术理念，增加了历时与共时这对概念，便将史学与文化人类学在音乐学的意义上有了很好的接通。首先在民族音乐学意义上认定是研究音乐文化，继而又与音乐史学相联系，是这种新学术理念的意义。

借助这种学术理念，可以从文化学视角把握音乐在社会中多种功能性的存在，认知在某些特定场合仪式规范性意义。某些民间礼俗中所用的乐具有传承意义上的严格规范性，特别是“为神奏乐”的理念导致不可轻易乱动进而使久远的音乐形态可以活态严格传承于当下。与历史接通，把握多种音乐形态的历史演化脉络，可以看到当下民间态的音乐其发生、发展，这是笔者看重“历史的民族音乐学”的理由。研究当下传统音乐活态确实离不开音乐史学观念的新拓展。

(三)关于历史上音乐传播方式的认知

把握住中国历史上延续一千又数百年的乐籍制度，这是音乐史学意义上的新认知，这种认知对于音乐传播学有怎样的意义呢?

与一位朋友聊天，在谈到如何认知小调民歌之时，笔者讲多种著作中界定小调是有着职业和半职业艺人承载的样态，虽然当下这些小调存在于民间，在历史上却属于很不“民间”的样态。朋友脱口而出：不是民间的那就是宫廷的了——这的确是一种很“传统”的认知。近期看到某领域重量级人物“权威论述”，对于一种历史生成、当下在全国各地有广泛存在的音乐形态讲其传播之时更多只是因江河湖海的畅通，由个人传入云云，这是一种自然和偶然状态的传播理念。说这是历史上音乐传播的一种方式无可厚非，如果将历史上的音乐传播方式整体立论则显苍白，由此带来的思考就是学术理念的重要性。

小调在历史上若非民间态还会有怎样的形态?应该考量乐籍制度下官属乐人承载的意义，特别是女乐承载，作为乐籍中的女乐是为国家制度下体系化生存的官属乐人群体，她们更多是在体系内创承面向社会传播，多种时调同样如此。关键在于要有制度下官属乐人体系化传播的认知，特别是高级别官府更是有这样的群体在体系内传承然后面向社会传播的意义，这样的传播当然是制度下的组织态。还有一个组织态传播之后社会再传播的过程，这是自然传播的方式之一种。至于既有的传播认知可为一种，若只讲这一种显然不足，笔者曾在中国传媒大学召开的相关研讨会上探讨《历史上的音乐传播方式》(2005)，要回到历史语境中把握音乐传播，历史上的音乐传播应该是制度下的组织态传播与自然传播相结合。笔者近期有研究民歌的专文进一步涉及历史上的音乐传播。⑧

(四)对音乐美学研究领域的拓展

说中国传统音乐文化有这样两条主导脉络以为特色，在中国进行音乐美学研究是仅对其中的一部分为论域，还是从整体意义上加以考量和把握，是应该辨析的问题。仅从音乐艺术的视角加以认知是一种考察思路，从中国传统音乐文化功能性的整体意义考量又是一种思路。笔者无意对中国音乐美学既有研究说三道四，毕竟中国音乐史学界也是这样的撰史方式。在中国，音乐美学研究首先关注西方美学理论以及西方音乐美学理论，把西方相关的学术理念搞清楚，然后用来观察中国传统文化中的研究对象。无论是对西方元理论领域进行辨析，还是对中国传统文化进行把握，都是基于西方理论影响的观照。

功能主义美学应该把握这么几层意义：一是功能，二是功能主义，三是功能主义美学。人类的行为方式都有功能性，人们常常将社会中的功能类分为社会功能、实用功能、教育功能、审美娱乐功能，审美是为一种非常重要的功能应该是肯定而明确。至于功能主义(Functionalism)，学界都明白马林诺夫斯基与布朗在此领域的学术贡献。作为功能主义美学，学界通常认为是从建筑学范畴以及社会学领域发展而来。功能主义美学应该是一种引申和发展的意义。既然有“功能主义美学”的概念，在涉及中国传统音乐文化认知的层面上则势必要把握有怎样的功能性。传统音乐文化并非仅是审美、欣赏的意义。中国传统音乐文化自周公制礼作乐始，即类分出礼乐与俗乐两大系统，这两大系统自确立之后并行不悖、互为张力地前行。中国礼乐文化至少三千年的发展过程，音乐学界既往更多认同前一千载，而对其后两千载音乐文化中的礼乐传统缺乏认同。所谓前一千年为“神本”，后两千年为“人本”的话语占据了主导。笔者认为，中国传统音乐文化是由礼乐与俗乐共同架构应该是明晰的。

中国音乐美学在西方音乐美学理论指导下更多以西方专业音乐为参照系，如此形成偏重音乐流派、艺术作品和艺术家风格的审美研究样态。专门研究中国古代音乐美学者在这种理念的把握下研究对象同样如此定位。应该面对研究对象去回视这种理论对于中国音乐文化是否可以涵盖，若不如此则要考量拓展的意义。中国音乐美学的确应该面对已经拓展的音乐史学研究来把握中国传统音乐文化的整体意义，或称调整既有的学术理念，不如此则只有跟着西方理念亦步亦趋，难以形成具有中国特色的音乐美学研究范式。要形成突破性的进展，关键在于对中国音乐文化要有新认知，如此检验既有对中国古代乐论的编选是否有所缺失与遗漏，或称在研究理念上是否对不同时期的礼乐观念也涵盖其中。在某种意义上讲，中国音乐美学要形成突破性进展有赖于中国音乐史学的发展，音乐史学研究理念的变化应该为中国音乐美学的拓展提供参照。

我们真是应该把握同样来自西方的功能主义美学，由此可感知既往音乐美学对这种理念关注的不足或称缺失，也许是因为中国音乐史学尚未提供这样的视角和以这种视角的研究对象，缺失在所难免。既然中国音乐文化是由两条主导脉络贯穿构成，只是关注俗乐一脉来把握所谓中国音乐文化精神显然不具整体性，以这种带有明显缺失的学术理念有选择地编乐论，然后再进行“忽略式”地解读当然不具全面性意义。

在中国音乐史的学习中，我们首先把握乐的审美娱乐功能，还有教育功能与实用功能(这一点在近现代音乐史中受到强调，诸如抗战时期音乐成为激励鼓舞人民与打击敌人的有力武器)。但从整体意义上讲，一是没有将音乐的功能意义进行全面认知，二是对已经认知的功能性意义未能整体把握，如此还是因为研究理念缺失所致。学术理念的全面性意义直接影响到对研究对象的把握。

在中国传统社会中人们究竟怎样理解和认知乐的功能?依笔者看来，首先考虑到这是唯一一种音声为重的技艺形态，由此在社会生活的广泛意义上具有功能性使用，这就是所谓社会功能、实用功能以及学界辨析较多的审美娱乐功能和教育功能等诸多层面。就社会功能讲来，中国传统社会最重政治功能，如此彰显这种音声为重的技艺形态与国家的关联。国家有这种功能性需要，这种以音声为重的技艺形态有其无可替代性，所以会受到国家意义上的重视。相比较乐在社会日常生活中为用，这种国家意义上的行为不可能天天进行，但由于其不可或缺，必须要有从宫廷到各级官府的体系化设置(由于科技发展与进步，当下许多仪式场合代以录音形式，但本质意义相同)并以制度加以规范。所谓五礼用乐理念非朝夕完成，从国家制度彰显的逻辑起点加以梳理，这就是政治之所在。当有了这样的政治需求，交给社会乐人与文人的就是所谓创造和解释学的意义了。

乐与政通，是中国传统音乐思想的重要命题，这是站在政治功能视角、从礼乐存在意义上来把握乐文化，如此有所谓“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”以及“郑卫之音，乱世之音”的表述。郑卫之音是一种延续了两千余载的文化符号，代表的是与礼乐对应或称对立的乐文化，虽然郑卫之音也是中国传统音乐文化的有机组成部分，却将其置于礼乐对立面而存在，这也是出于政治因素。这些都在周代概念固化，所谓两条脉络，是在国家意义上形成用乐基本理念之后“逻辑起点”的意义。历朝历代，既然礼乐不可或缺，何以人们更愿梳理与其对应之俗乐，并以俗乐发展为人文精神的动力呢?是否人文精神与中国传统文化精神相对立?人文精神是否总从中国传统文化中挣脱出来方具其本质意义?中国传统文化精神是否涵盖人文精神呢?是否礼乐文化缺乏人文精神?所谓人文精神的觉醒是否应该从礼乐观念中解脱出来，如果说应对世俗日常为用为具有整体人文精神，人文精神与中国传统文化究竟应该是怎样的关系?

在下以为，人文精神并非只注重个体体验而忽略国家以及群体意义的存在。人文精神显然不能与国家意义对立起来，并非脱离了国家与群体意义之后方为人文精神之存在。强调自我、强调审美体验，不等于没有国家意义。在音乐文化中，礼乐文化与俗乐文化共同架构了人文精神，即便对礼乐诟病，也不代表礼乐就不属于人文精神的观照，毕竟将国家意义涵盖其中为整体认知。

有一种观点认为中国儒家对待传统乐文化是将其与伦理、政治相联系，只有挣脱了思想上的束缚，方可产生真正艺术的形态，这将儒家思想与人文精神对立了起来，是说在儒家思想熏陶下不可能产生真正意义上的艺术样态。然而，文人难道就不习传统经典、不食人间烟火?是否经过了儒学洗礼挣脱出来的才是文人?文人是否沉溺于自我境界之中方有艺术之表达?如若这样，真是要将人文精神置于社会的对立面了。作为文人群体，他们既要依循国家意义上的诸多礼制规范(这些礼制规范也是文人们依循国家意志而定)，他们也有自己的日常生活，这又显现世俗的一面，这两者之间显然不应对立。应该明确的是，国家礼制仪式用乐和民间礼俗仪式用乐在某种意义上具有相通性的内涵，当然是具有群体仪式性的固化为用，在这些群体仪式中由于礼制仪式类型不同，会有崇高、庄严、肃穆、虔敬、悲恸、愉悦等多种情感通过仪式用乐得以显现，这是礼乐的丰富性意义，这样的形态不会天天搞，却是必须有；人们进入到世俗日常生活之中，以上所提到的诸种情感也会通过俗乐形态得以体现。这诸种情感既可通过民歌，也可是说唱、戏曲，更有器乐、歌舞等加以显现，俗乐中的器乐化样态与礼乐乐队组合不尽一致，更具丰富性的意义，这两大门类共同架构了中国传统音乐文化，相互补充、相辅形成、缺一不可。可以就其中的一种形态进行研讨辨析，做出归纳总结，但这不意味着仅就一种形态的把握便具有全面性。我们是在研究音乐文化史，而作为音乐文化史所面对的是历史上的形成与发展，并从中把握某些理念和音乐本体形态何以传承到当下。研究历史应该回到历史语境中去把握与认知，哪怕某些样态当下已失，但毕竟它在历史上存在过。如果不能够对其从整体意义上进行把握，而是有选择性的认知，显然不具中国传统音乐文化的整体意义，这就是我们认知两种形态都要考量的意义所在。

何谓音乐的美，何谓美的音乐，美是否具有多层次的丰富性内涵?就音乐本体形态讲来，礼乐形态是否亦有审美价值呢?墨子在《非乐》中承认钟磬之乐的美，应该把握在其时这钟磬之乐以怎样的形象示人。两周时期的钟磬乐首先对应的是礼乐，如此说来，难道同样的乐器用于俗乐就美，用于礼乐就美感全无?显然不能够如此判断。有一点应该明确，作为礼乐特别是其中的雅乐更多对应的是神祇、人鬼，这样的仪式用乐是将世间最美好的东西向神灵奉献，何以会不美?笔者曾将两周之礼器分为无声礼器和有声礼器两大类。⑨所谓礼器是社会上最彰显威仪、尊贵的器物，不论器型还是制作都显现时代的审美和技艺水平，这其中自然具有审美体验。作为有声礼器的一类更是如此，以让人们在仪式中间感受到其尊贵与不可或缺，这是有声礼器存在的意义。说两周时期礼乐重器具有审美意义，而其后礼乐重器就不具有审美意义显然讲不通。还应明确，礼乐并非仅为吉礼用乐，而是在多种礼制仪式类型中均有使用。在嘉礼、军礼、宾礼以及凶礼中礼乐为用显然不可能都是一种风格，更何况作为不同等级的贵族，这金石乐悬代表其身份与地位，在拥有之后可将其用于庙堂与朝堂，也会置于厅堂用于俗乐演奏，这就是从乐器自身视角所显现的意义。

由于乐的特殊性，无论礼乐还是俗乐，要想对历史上的形态进行把握要么借助于古人的感知论说，要么借助于有乐谱之后的乐曲记录。从音乐本体形态的意义上说，乐得以整体记录须有乐谱发明之时方能存世。笔者曾对明代记录了数十套宫廷雅乐曲词的《太常续考》中的两套进行辨析，如此感受礼乐之雅乐类型究竟为怎样的形态。⑩雅乐创制是随时代发展有选择地将作曲技术的精华用于其中，这符合太常机构的要旨，即把世间美妙的东西以为“奉献”的意义。

国家大祀所用雅乐(中祀雅乐有专创，如《文庙祭礼乐》)因应不同的承祀对象，其歌词部分显现出词格的多样性，这也是因时而变。长短句的词格形态多在五代定型，宋以降有较大的发展。从这种意义上讲，明代雅乐采用长短句以为歌章，怎能说不是与时俱进的意义?从结构上加以考量，每一场祭祀仪式中间，诸如“乐九奏”者，每一奏结构长短都不尽一致，而且在某些歌章中间有借字(转调)意义，这显然是有意安排结构变化以及调式变化、句式长短变化，使得雅乐变化丰富。也有不变者，从两周时期形成的雅乐乐队组合一以贯之，“金石以动之，丝竹以行之”，基本是为中原自产的乐队组合，所谓“国乐以雅为称”、“华夏正声”的意义。即便从雅乐本体讲，这其中的丰富性变化怎能仅以呆板、凝滞的字眼将其一带而过?对其下结论要在辨析之后，而不是尚未对其有基本把握与认知就先入为主。

在历史长河中的中国礼乐文化不仅只有雅乐类型，还有鼓吹乐类型(明清时代以教坊乐类型称之)。(11)虽然鼓吹乐作为礼乐类型自汉代以降即有存在，但赋予其制度化完整意义还是《大唐开元礼》。在这部礼书中，鼓吹乐作为国家礼乐被赋予与雅乐有同等重要的位置，是太常寺属下两个乐署之一，鼓吹乐这种类型作为礼乐存在其用途更加广泛。首先它是在国家五礼制度的四种礼制仪式中使用；其次它还用于道路、仪仗等，所谓卤簿乐的意义(《大唐开元礼》辟专章规制)；这种礼乐之乐队组合是从宫廷到各级官府普遍使用的礼制仪式用乐类型；明清时代数百年间，这种礼制仪式为用的乐队组合一改过去被视为“夷狄之音”而不能进入吉礼为用的状况，在部分中祀和全部小祀仪式中为用，而这些仪式又被规制为“通祀”，从宫廷到各级地方官府都能够见到吉礼用乐中鼓吹乐存在。

鼓吹乐之于礼乐是一个巨大的国家系统。既然各级官府都要使用，因此官衙必须要有这个承载群体的存在，这就是我们探研乐籍制度中更多以男性乐人承载的意义。自从鼓吹乐被纳入国家礼制仪式用乐，历朝历代都要创作一批相关的鼓吹乐曲，既为军用，更要多种礼制仪式为用。在缺少乐谱的时代，我们能够从多种文献中把握其鼓吹歌词，特别是宋元以降，当工尺谱被普遍应用，鼓吹乐曲的形态得以存世。

从相关文献以及当下活态存在许多与历史上官属乐人有渊源关系的音乐班社看到，作为国家礼制仪式所用的鼓吹乐曲，大致有以下几种创作方式。一是为了礼制仪式的需要而专创，一是将社会上世俗为用的乐曲拿来，在被纳入礼制仪式用乐之时即将其改为用鼓吹乐组合演奏。(12)需要进一步讨论的是，对于那些原本社会上用于世俗的乐曲，相关礼乐机构采用“拿来主义”的编选规范，如此赋予这些乐曲新的内涵。怎样认知这种现象?这是不是音乐美学所要辨析的问题?这世俗日常与礼制仪式为用之间究竟有没有不可逾越的鸿沟?至少这样的辨析当下少有看到。

就礼乐与俗乐之关系，历史上的学者有深度探讨，且更多为音乐本体意义，涉及诸多层面。既然从本体形态上有如此多的一致性和相通性，其差异性主要在于使用场合与某种形态下特定乐队组合以及乐曲风格变化等诸多层面。应该看到，礼制/礼俗仪式用乐更多是群体性、仪式性固化为用，而俗乐意义则注重个体体验，抒发个人情感或与周边人群产生互动以引发共鸣，两者之间虽有如此多的差异，但这属于同一群体下的乐文化行为，因此，梳理中国音乐文化传统真是应该有这种整体意识。

以上辨析应归于中国传统文化的精神层面。与音乐史学密切相关的多学科是否应调整学术理念对这些涉及礼乐形态的音乐本体也有效关注呢?如果没有基本关注又怎能说是对中国音乐文化有整体性把握呢?既然是对中国传统音乐进行审美，这些难道不是传统音乐的有机构成?若将同样的问题送给音乐教育学研究者，中国专业音乐教育何尝不是从礼乐文化教育(涵盖礼乐形态、礼乐思想等诸多层面)开始呢?在周代以来三千载礼乐制度下，哪一朝代不实施礼乐教育呢?这种礼乐教育从宫廷到各级地方官府具有体系化的意义。

中国传统音乐文化应是一个整体，因应不同功能的需求各自为用，崇高、庄严、肃穆亦具美的意义。这里只是讲礼乐的一种类型，礼乐文化内涵具丰富性，既然礼制仪式类型有多种，与其相辅相成的乐制类型亦有多种。作为美学的意义，创作者具有美的意义，表演者亦有美的意义，美学又不仅是“审”的层面，没有立美何以审美?也许我们在参加某个仪式对乐在其中之感受与去听一场音乐会不同，但这种仪式用乐也应该作为立美与审美对象而存在。

在对中国音乐文化进行美学探讨之时，学界注重“人文精神”，中国文化传统有“六艺”之论，“六经”之一的乐是否涵盖其中?如果涵盖，那么，仅把握俗乐而将礼乐忽略就代表音乐的人文精神?音乐文化中的人文精神是否脱离了礼乐文化而存在，中国传统文化中的文人群体在论乐之时是否仅论形态与本体而忽略整体意义呢?长期以来，由于中国音乐史学界以西方专业音乐文化为皓首，虽然也涉及诸如教堂中的唱诗班，但更多关注作品自身，在哪里使用只是一带而过。正是在这种理念下，作曲家、作品、流派成为重点，而对于乐在文化中的整体意义认知不足。既然探讨中国传统音乐文化，则应把握中国传统音乐文化的整体。不对礼乐文化整体认知，不把握礼制仪式用乐以及礼乐观念之于中国传统文化的意义，音乐美学研究是否有缺失呢?

半个多世纪以来，有关中国传统音乐文化的著述说到礼乐将其用途限于宫廷，这显然不符合中国传统礼乐文化的实际。讲礼乐作品更多用呆板、凝滞、无生气等以为把握，对于礼乐为用的仪式场合或称仪式对象更多是封建王朝，代表腐朽、愚昧、落后。试想，在这样的认知之下，还有谁愿意对其有更多认知与辨析呢?

中国传统社会多有对礼乐研讨，思想史不回避，但作为音乐美学却将这些置之不顾，讨论限于两周鲜有贯穿，难道礼乐形态、礼乐思想、礼乐观念不属于中国传统音乐文化的范畴与领域?探讨古代音乐美学是否不涵盖礼乐或称没有贯穿的意义?中国传统社会中礼乐何以会一直存在?既然礼乐存在于中国传统社会乃至当下社会形态中具有相当合理性，我们的音乐美学研究是否选择回避?在功能主义美学理念下，将中国礼乐文化纳入研究视域则见一片“沃土”，只有将其开垦，我们的音乐美学方有真正的体系化意义，但愿这片沃土不要让其继续沉睡与荒芜。

礼乐文化的本体内涵体现与时俱进。传统社会礼乐文化不仅限于宫廷，而是各级地方官府均有存在的样态。礼乐文化中无论礼乐观念还是礼乐本体(特别是地方官府能够承继的部分)多为民间礼俗所接衍，真是有必要对这种民间礼俗丰富的用乐形态进行美学分析。当然，这要建立在认知与认同的层面上，否则很难对其有真正意义上的研究与把握。既然民间当下有这些现象的广泛性存在，我们则有必要对其探研。如果不能把握民众对于这些认同的文化心理，则很难把握这些动态存在。

以中国音乐文化为研究对象的音乐美学发展应以中国音乐史学进步为前提，如果音乐史学界没有对中国礼乐文化传统进行深入的把握与梳理，很难为学界提供认知的基础。对于功能意义上的礼乐文化哪怕是对其持批判态度，也应在对其有整体把握之后。以中国传统音乐文化为对象的音乐美学研究，应与中国音乐史学界产生互动，这也符合当下学界所谓“跨界”的意义。学科之间“看不见的墙”如果树立了，就要适时将其拆掉，音乐美学之于中国传统音乐文化的研究亦有相当意义上的拓展空间。