民族音乐与艺术音乐的最后分野

内容提要：所有的民族音乐“作品”都是众人历时完成的。艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动。民族音乐因其具体的实用目的以及“众人历时”的形成方式区别于艺术音乐的超功利的听赏目的以及作曲家个人创作的形成模式；但是，民族音乐和艺术音乐又有着非常密切的相互依存关系。廓清二者的限阈，对深化音乐学的研究具有极其重要的意义。

关 键 词：民族音乐/艺术音乐/记谱法/作曲思维

作者简介：田耀农，博士，杭州师范大学音乐学院教授。(杭州 310036)

自ethnomusicology(民族音乐学)的学科概念提出后，非欧民族的本土音乐逐渐受到重视，随着研究的深入，欧洲本土的民族音乐同样引起关注，于是，弄清与各民族本土音乐相对应的“欧洲音乐”究竟是什么？二者的最后分野究竟体现在何处等问题，对深化研究具有重要的意义。

一、划清民族音乐与艺术音乐界限的重要意义

以维也纳古典乐派作曲家的作品为典范，以交响乐和歌剧为代表形式，以钢琴和小提琴为代表乐器，以音乐厅、歌剧院为主要表演场所的音乐模式有着多种称谓，如：西洋音乐、西方音乐、欧洲音乐、欧美音乐、古典音乐、艺术音乐等等，这种音乐从19世纪中叶至20世纪初期，随着殖民浪潮扩展到了世界各地，逐渐成为各地音乐的价值标准，获得了至高无上的特权，单称“音乐”时，往往指的就是它；其他地区或民族的音乐就需要加上“民族、传统、地方、民间”的定语以示区别。没有讨论二者质的规定性之前，为行文方便，姑且称二者为：民族音乐和艺术音乐。

二战以后，伴随世界各地的民族民主运动，民族本土音乐相继成为许多民族的标记之一，而在此之前，各地的民族本土音乐差不多就是“原始”、“简陋”、“粗糙”、“低级”、“落后”的代名词。虽然后来在文化相对主义观念基础上提出的“民族音乐学”将其提高到与艺术音乐相等的位置，但是，由于民族音乐缺乏自身的表述话语，需要借助艺术音乐的话语体系才能实现其自身的表述，所以，当二者处于比较状态时，“落后的”与“先进的”价值判断往往在不经意之中就形成了。

民族音乐缺乏自我表述的话语体系，用艺术音乐话语转述时，由于艺术音乐的话语体系本身具有价值取向，而转述的对象或现象通常就是艺术音乐所批评或贬低的现象，民族音乐在用艺术音乐话语体系转述的过程中就被矮化和边缘化了。同时，民族音乐几乎不约而同地主动接受艺术音乐的修正、改良、提高，而民族音乐经过艺术音乐的思维和技术修正、改良、提高的结果是：艺术音乐增添了新风格，民族音乐则转化为低级的艺术音乐或艺术音乐的原材料；民族音乐与艺术音乐规范之后，脱离了原有的土壤和场所，将其放在原本不是为其设计的场所，如课堂、音乐厅、剧场，同原本就是为其设计的艺术音乐放在一起，使民族音乐处在一个十分尴尬的境地。许多怀有保存、发展民族音乐良好愿望的人，想通过把民族音乐引进课堂、剧场、音乐厅的方式，把民族音乐提升到与艺术音乐同样的地位，可是效果却适得其反，无论是学生还是听众，在通过比较之后，不仅没有实现保护和提高对民族音乐兴趣的目的，反而对本土的民族音乐产生更多的失望和自卑，实际效果上造成了对民族音乐的羞辱和贬低。

将民族音乐和艺术音乐区别开来的主要目的就是让其各安其所，在各自的领域发挥出自身应有的价值。民族音乐大面积消亡的原因，除了得以存在的生活条件和生产方式发生了巨大变化的客观原因外，将从本土上剥离出来，放在本不属于它的地方展示，结果是加速了其终结的过程。保护与发展民族音乐的良好愿望，因机械、呆板地将其与艺术音乐等同起来，导致了事与愿违的结局。之所以这样，主要原因是没有从本质上廓清民族音乐和艺术音乐的分野，强行让民族音乐去承担艺术音乐的某些“职能”。

二、民族音乐本质属性

“民族音乐”具有鲜明的地域或民族特点，无论是风格还是形态都有极大差异性，正因如此，如果从风格或形态上对“民族音乐”进行概括，以确定其内在的规定性几乎是不可能的。所以，如若归纳“民族音乐”的本质属性，就只能跳出风格、形态的思维定式，从其发生原因和形成方式上寻找其共性所在，再确定其内在的质的规定性就成为比较恰当的办法了。

从发生原因看，音乐作为人类交往的方式或交往的辅助行为，往往具有强烈的功利目的。如劳动过程中的号子，异性交往中的山歌、小调，人际交往中的燕乐，与鬼神交往中的雅乐、礼俗仪式音乐等。所以，因其强烈的功利特点注定它不是人类的艺术行为而只是人类的文化行为，把民族音乐定位于文化行为而不是艺术行为，不仅丝毫不会贬低民族音乐的价值，相反，将会发现它的社会价值。如把民族音乐当成艺术形式，则因其诸多方面与艺术因素有较大距离，有可能被视为“低劣的”、“原始的”、“史前的”低级艺术。例如美的原则、创新性原则，重复和雷同往往意味着艺术的低劣，而民族音乐最显著的特点恰巧就是重复。也正是民族音乐的实用性和重复性，使其同艺术音乐划清了界限。

从形成过程看，几乎所有的民族音乐“作品”都是众人历时完成的，“众人”即非一人所为，“历时”即非一时之作。在流传过程中，因种种需要会不断有人进行修改或增删，致使其与原初的形态大相径庭。在“众人历时”制作的背后，体现的是缺乏作曲理念和作曲思维，虽然远古时期就有了“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌”(《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》)的传说，更留下了南宋词人姜夔的“自度曲”，但这并不能证明古代中国已有作曲的理念和思维，在文献典籍中，至今没有发现任何有关记载。中国音乐没有作曲家的概念，但并不体味没有审美，只是民众对音乐的喜好或审美的注意力通常集中在歌唱或演奏上，而很少注意音乐音响材料的组织和结构上。所以，民族音乐史通常是以音乐表演方式为主线的音乐发展史。

三、艺术音乐的本质属性

艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动。艺术音乐行为的成果便是音乐作品，它不同于一般的劳动产品，超越实用的非功利性和供人赏听的目的性是艺术音乐的本质特征。它从民族音乐中脱胎而出，也是民族音乐不断发展的结果。由于历史原因，各民族或地区的民族音乐发展各不相同，欧洲民族音乐的发展大约从12世纪开始出现加速度现象。11世纪以前的欧洲音乐也是“众人历时”的行为，也没有作曲家的概念。

艺术音乐的直接源头是欧洲的基督教音乐，公元325年罗马帝国皇帝君士坦丁一世把基督教定为国教，从而揭开了欧洲中世纪的序幕。歌唱是基督教仪式中的重要内容，早期教会仪式中歌唱的歌曲都是“众人历时”之作，公元6世纪，罗马教皇格列高利将当时教会仪式中的歌曲收集整理成册，用纽姆谱记写，后人称为“格列高利圣歌”。9世纪开始，教会的音乐家们尝试着以“格列高利圣歌”的旋律为固定曲调，在它的下方加上后来被称为“奥尔加农”的平行五度或四度的声部，“奥尔加农”的出现意味着作曲思维的萌发。12世纪前后，法国的圣马夏尔派和巴黎圣母院派先后发展了“奥尔加农”方法，开始出现在圣歌固定曲调的上方加上自由节奏的花唱，特别是后来的巴黎圣母院派的莱奥南(约1163-1190)和佩罗坦(1200前后在世)在“奥尔加农”的基础上创造了“克劳苏拉”的组织圣歌的新方法，开启了个人作曲模式的序幕。标志着艺术音乐新时代的开始恰巧是反对艺术音乐形式的罗马教皇约翰二十二世宣告的“音乐圣谕”。1325年，教皇约翰二十二世宣告：“一些新学派的追随者们，把一切注意力用来保持音乐的时值的关系对比和演奏新乐谱，喜好出新花样，而不喜欢唱旧的东西。把教会的旋律用小时值的音符来歌唱，夹杂一些更小的音符作为花样。他们不了解他们是在执行着什么，他们不知道也不能分辨教会的调式，他们用许多自己的音符把格里哥利圣咏的有节制的旋律运动搅乱了。这些歌手永远是动的，不能安静。我们所需要的虔诚情感完全湮没了，加强了有害的散漫性。这并不是说禁止在节日时、在弥撒和其他礼拜仪式中加上一些旋律化的和谐音程，如八度、五度、四度以及类似的音程；但要注意使教会歌曲原封不动，要靠很好配合的音乐使教会歌唱丝毫不会遭受歪曲，因为这种和谐和音程使人听觉愉快，促使人的虔诚，而不是使歌颂上帝的人心疲惫。”(涂途1988：74-75)教皇宣告禁止和反对的东西，恰巧说明1325年的欧洲教会音乐作曲因素已经占据重要位置，以致需要发布“圣谕”之类的命令加以禁止。然而，教皇的圣谕不仅没能阻挡欧洲音乐由民族音乐向艺术音乐转化的前进脚步，反而成为艺术音乐正式登上时代舞台的标志。在教皇发布圣谕后，法国“新艺术”代表人物马肖(1300-1361)以优美精巧、感情充沛、富于个性的复调世俗歌曲和意大利“新艺术”的代表人物兰迪尼(1325-1397)的叙事歌以及兰迪尼创始的“兰迪尼终止式”，标志着作曲家创作音乐新时代的开始。新记谱法的发明是作曲家创作的前提，13世纪德国音乐理论家弗兰科撰写了《定量歌曲艺术》一书，提出了“用不同的音符标表明长短不同的音的设想，促成了‘定量乐谱’(即标明音的长短的乐谱)的产生。于是纽姆谱大大跨前了一步，出现了长短不同的4种黑头音符。15世纪时，线条多寡不一的谱表渐渐定型为五线，并变黑头为白头，增加了3种比倍短音符更短的音符。”(钱仁康1991：10)马肖的世俗歌曲创作，五线谱的定型，特别是15世纪前半叶至16世纪末一百多年文艺复兴的洗礼，经过勃艮第乐派、佛兰德乐派、威尼斯乐派、罗马乐派的音乐实践，在欧洲崇尚富丽堂皇、精雕细琢巴洛克艺术风格的影响下，欧洲音乐终于率先走出了具有明确功利目的和“众人历时”制作的民族音乐模式，开始了人类艺术音乐的新时代。虽然音乐一直被认为是人类最古老的艺术形式之一，但音乐真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置却始自欧洲的巴洛克时期，1600年，以佩里(1561-1633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代。在经历了巴洛克150年的积累之后，19世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范，艺术音乐听众的审美趣味也从民族音乐的只注意演唱或演奏上转移到了由作曲家安排和设计的音乐音响的组织结构上，所以，艺术音乐史通常是以作曲家为主线的音乐发展史。

四、民族音乐与艺术音乐的关系

民族音乐和艺术音乐有着非常密切的相互依存关系。首先，艺术音乐的律学和乐学理论来自民族音乐，乐器及演奏方法来自民族音乐、歌唱方法来自民族音乐；其次，艺术音乐新观念、新技术进入其他地区或民族后，一方面或者把艺术音乐的现成作品为民族音乐所用，或者把民族音乐的某些作品运用艺术音乐的演奏、演出模式将其直接转化为艺术音乐，另一方面艺术音乐又经常以民族音乐为素材创作新的艺术音乐。

艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为“西方音乐”。一项文化成果不管哪个地区或民族发明的，只要是被全体人类所接受的文化，就都是人类的共享成果。艺术音乐的模式传入其他民族和地区后，如同水银泻地般地渗透进各民族的音乐中。当艺术音乐进入各民族后，它的模式就逐渐演化成一种观念或者一种方法、技术，并根据本民族、地区的律学、乐学理论，长期形成的具有特征性的旋律风格、旋法，以及所习惯的音色体系，创造出自己民族的艺术音乐。比如刘天华的二胡曲、贺绿汀的钢琴曲、雷振邦的电影歌曲、何占豪、陈钢的小提琴协奏曲等都是中国自己的艺术音乐，它既与本土的民族音乐(现在多称之为中国传统音乐)相区别，又与西方艺术音乐保持着巨大的风格差异。

艺术音乐的观念和技术之所以广为接受和采用，是因为它可以和任何地区或民族的音乐相交融，运用其方法或技术可以创造出各种具有浓郁的地方或民族风格的艺术音乐作品，而这些作品通常都能为本地区或本民族的听众所接受、喜爱。所谓“西方音乐”也好，“艺术音乐”也罢，最核心的理念就是音乐作品的个人创作，至于用什么方法或怎样创作都被“作曲家个人创作”这个概念所包涵，所以，想去掉艺术音乐的思维观念和技术套路，重新搞一套自己本民族的艺术音乐既没有必要也没有可能，即使搞出一套音乐来，依然还是“作曲家个人创作”，而这又正是“艺术音乐”或“西方音乐”的核心概念。

现在更多的场合把“民族音乐”当成本民族的艺术音乐，这容易让人误以为本民族的艺术音乐是和西方艺术音乐相对立的完全不同的音乐形态。实际上本民族的艺术音乐是按照“西方艺术音乐”的理念和技术制作或改造的音乐，而没有受西方艺术音乐影响的“本土传统音乐”同“民族艺术音乐”的差距要比“民族艺术音乐”同“西方艺术音乐”的差距大得多。将“民族艺术音乐”改称为“艺术音乐”后，指的也是“作曲家个人创作”的音乐，只是需要作风格区别时，再加上“某某民族”或“某某地区”的艺术音乐。

中国作曲家以为只有写出与西方艺术音乐风格相近的作品才是艺术音乐，而不屑于与本土音乐风格、形态的相近，其结果，这些作品只能是西方人不认、中国人不懂，只好孤芳自赏。这些现象，都在于没有廓清民族音乐和艺术音乐的界限，或者错误理解了二者的区别。刘天华、彭修文、何占豪、陈钢等找到了一条属于自己的康庄大道，但一些作曲家在这条成功大道的路口上却又迟疑起来，以为民族艺术音乐之上还有一个更高级的艺术音乐，却并不了解所谓“艺术音乐”并非具体的概念而是众多民族或地区的艺术音乐的集合概念。中国本土音乐作品的创造各有其具体的实用性背景，而这些作品也只有在其实用背景下才能体现其真正的价值，将其从生存的土壤中拔出来，放在脱离了扎根土壤的平台上展示的结果就是加速它的枯萎和消亡，把艺术音乐的技术标准和美的原则套用到民族音乐头上，既不公平也不恰当。

结语：将世界音乐分为民族音乐和艺术音乐后，既有利于艺术音乐的发展，也有利于民族音乐在原生态状态下的保护和发展；既不能用狭隘的民族主义态度对待最先由欧洲人完成的民族音乐向艺术音乐的转化，也不能用艺术音乐的标准要求民族音乐。我们接下去应该做的就是：保护原生态民族音乐的社会生存条件；采集、归纳、研究民族音乐的行为和作品；运用艺术音乐的理念和技术大力创作、发展本民族的艺术音乐。只有本民族的艺术音乐积累多了，才有可能演变为世界艺术音乐。“只有民族的才是世界的”，这是一条已经被证实了的艺术生产规律。

原文参考文献：

[1]涂途.1988：《西方美育史话》[M]北京，红旗出版社。

[2]钱仁康.1991：《欧洲音乐简史》[M]北京，高等教育出版社。