当代琵琶音乐创作的流变与梳理

琵琶音乐，流传久远，从历史上第一本琵琶谱《南北二派秘本琵琶谱真传》（《华氏谱》1819）刊印之时算起，迄今已近两百年。琵琶演奏技巧的繁复、音乐表现手法的多样化，从有谱记录以来，就已经呈现出了很高的艺术水平，加之各传统琵琶流派的确立与谱本文献的完善，更令其在文化层面上的价值超出了其他中国民族民间乐器，故近年来已有学者参照古琴“琴学”的文化构成而试提出了“琵琶学”的概念。

上世纪80年代，改革开放的推进掀起了中国当代文化浪潮，当代琵琶音乐创作也是这热潮中的一股激流，且持续至今，热情、佳作不减。纵观80年代以降的当代优秀琵琶作品的作者，职业作曲家占绝大多数，不论是专门为琵琶创作独奏曲、协奏曲，还是将琵琶纳入其重要作品编制，均可见琵琶这件乐器是受到了作曲家们极大的青睐和重视的。此外当然也不乏一些躬身于创作的琵琶演奏家们，他们驾轻就熟地以自己的演奏经验大胆地涉足创作，写出了与职业作曲家不一样的角度。

第一个必须被提到的就是刘德海。刘德海对琵琶的贡献毋庸赘述，他对于传统技法的拓展（泛音、人工泛音、绞弦）、重构（反正弹演奏法组合），以及对新音色的敏锐捕捉和创造性的运用（上弦音、弱音、山口拨弦），影响启发了大批职业作曲家，而他本人的创作目录从“人生篇”、“田园篇”、“宗教篇”到“新十三大套”，以及大量的练习曲及改编作品，无论从艺术品格还是创新度，即便单纯仅从数量来看，均可堪称是琵琶创作第一人。

朱践耳正是深习刘德海的新指法（复合泛音、上弦音）与“反正弹”新语言，在自己的理性国度用数列手法创出了独奏曲《玉》（1998）及其弦乐四重奏与琵琶的室内乐版本，严谨清晰的思维条理中透出深沉内在的情感与高尚端庄的艺术品格，沉思之中，明心见性。

秦文琛得益于德国现代音乐的技术和思维训练，他的独奏曲《琵琶辞》（2006）以及后来为琵琶与弦乐队而作的室内乐协奏曲《行空》（2012）仅从泛音切入，以小见大，将改变了定弦后的四条弦上能被听见的所有泛音作为音高素材，从极限进入无限。泛音是演奏法的一个限制，被用好了，就能化身为一个立意。音色方面，泛音的虚与按音的实、泛音的虚与空弦散音的虚两两对照，再加上复杂的节奏编排，这些虚虚实实的“点”旋即被作曲家“玩”得风生水起，既满足了演奏者在技术追求上的好胜心，又创造出全新的听觉经验。

贾国平为琵琶与打击乐创作的室内乐《碎影》（2003）的音乐素材来自于传统琵琶曲。作曲家曾对琵琶传统作品尤其是林石城先生编撰的琵琶谱进行过扎实地学习和研究，林先生集大成式的收集整理、汇总提炼不光涉及琵琶乐器法、演奏法，难能可贵的是其著述、乐谱和乐曲解说涵盖了琵琶史论、乐论、文献、谱本等各个方面，令后学者既能从微观上详尽了解细节，又能从宏观的历史和文化层面把握琵琶发展的脉络，并由此开启琵琶艺术的未来方向。传统的“源”在创作的“流”中获得新生命，而后者则从前者中继承血脉，保证其文化基因的代代相传，这对于作曲家是极其重要的文化滋养和美学指引。故贾国平在创作《碎影》时并不回避传统，曲中碎片式的乐句是他对琵琶传统音乐的印象，是主观的，个人化的。

朱世瑞则以自己的理解重新定义琵琶的演奏法与记谱，要演奏他的作品，首先要学会他自创的记谱法（一行谱记右手，一行谱记左手，一行谱记演奏部位，包括弦序），这就需要演奏者打破多年训练的读谱和演奏习惯，重新建立视、奏思维体系，可看做是用理性的创造来挑战以惯性为基础的传统。

唐建平与姚盛昌并不执念于技巧与演奏法，却凭借自己对中国民乐的感性认知与卓越的旋律写作能力外加优美质朴的情感表达来写琵琶，用具有古典美与历史感、可听性突出的旋律本身来与琵琶进行“模糊对接”，协奏曲《春秋》（1994）与《唐韵》（1998）就是这样而深入人心，是“传统语汇”的当代作品。

香港作曲家钟耀光的《杨家将》(2003）和台湾作曲家刘学轩的《琵琶协奏曲》（2004）都采用了西方协奏曲标准的三乐章曲式。曾求学于北美的两位作曲家尽管在创作题材上不同程度地选择了中国传统主题（《杨家将》用音乐讲述历史人物和历史事件，第三乐章快板大量运用了琵琶传统乐曲《龙船》的节奏和演奏法；《琵琶协奏曲》第二乐章以“南音”音乐散节拍营造“声声漏断”的情绪氛围，乐队中运用了南音打击乐器“四块板”），然而在创作手法上却并不回避西方音乐尤其是现代音乐的影响，不但不回避，甚至是在有意识地彰显这种现代性，这种“以西方来写东方”的创作思维在越来越多有西方音乐教育背景的作曲家作品中大方地表现。

香港作曲家罗永晖，与旅居香港的琵琶演奏家王梓静长达三十余年的合作，推出了一系列具有强烈个人风格的琵琶作品，堪称职业作曲家中写琵琶作品最多的一位。从早期的《一指禅》《滚沙沙》《琵琶协奏曲》，到其代表作《千章扫》（1998），再到近期的《逸笔草草》（2003）、《落花无言》（2013），作曲家青年时代曾从事专业吉他演奏的艺术经历，令其在弹拨乐的写作方面具有先天的实际操作的优势，而他留美的教育背景则令他的琵琶音乐具有高难度的技巧化和现代意味的泛调性，从创作技术和手法来看应该属于现代派。罗永晖的作品中均鲜见规整的节奏与节拍，乐句的延展和篇幅透着看似散漫的自在，“散板”即兴又尽兴地伸张着变化的幅度，这些均体现着中国文人的艺术兴味。

郭文景和陈怡的琵琶作品虽不多，但写法和思路却可谓独到，并可见他们在学习和研究琵琶演奏时的学术态度。郭文景的《琵琶小协奏曲》移植自他的同名大提琴室内协奏曲，音乐虽未作改动，但对琵琶每一个音的演奏法都有具体清楚的要求，力求尽可能地发挥琵琶多变的音色，弹起来亦是非常琵琶化。将作曲家其他作品中琵琶的用法关联起来看（如民乐室内乐《飘进天堂的花朵》《晚春》，歌剧《夜宴》中的琵琶运用），会发现作曲家对琵琶乐器法和演奏法的学习是相当严谨的，即便其创作重心并未放在琵琶音色和技法的突破和拓展上，但就其运用来看，作曲家确是踏实、到位地掌握了琵琶的乐器性能和演奏技法，方能使音效明显、表达准确、演奏顺手，可谓是“恰如其分”的创作。陈怡亦如是，她的独奏曲《点》可谓是现代琵琶独奏作品的代表作，她用琵琶的张力滑音、绰注等左手技法模拟秦腔“苦音”的韵腔，并以此来书写慢板，情绪和音区的落差具有戏剧性，张力饱满。除此之外，她还运用了“相角揉弦”，以此奇妙的非乐音来表达内心特殊的情感体验。

谭盾在上世纪八九十年代创作了数目可观的中国器乐作品，除了《西北组曲》等知名度极高的民族管弦乐作品外，他的民乐室内乐作品的艺术水准和数量也是不容小觑的，如《鬼戏》（琵琶与弦乐四重奏）、《琵琶协奏曲》（与弦乐队）、《为弹拨乐而作的小品五首》《山谣》（唢呐、管子、三弦、打击乐）、《南乡子》（筝、箫）、《双阕》（二胡、扬琴）等，体现了那个时期他在中国器乐领域的极大兴趣和大胆尝试。时间和实践证明，他的这些作品即使在今天看来，也仍是具有很大实验性、创新性的，堪称才情横溢的佳作。

面对琵琶这个已被创造出无数精彩、尚且充满无限可能的艺术对象时，各家的思路和手法以及创造出的作品，实是代表着各自的情怀、胆识、智慧和境界。个性独创也好，踏实研习也好；诗意感性也好，深沉理性也好；亲近传统也好，张扬现代也好；深挖母题也好，西学中用也好……创作本无定法，灵感随时随处可见，需要的是观察与等待，最终自己内心听见的，也就是谱面所记录的、指尖所弹出的、又再度通过耳朵返回到内心的声音。