摄影大师的风光摄影技巧分享

戴维·沃德——打破风光成规

打破预期

旅行摄影师得用照片向人们讲述他乡文化和异国民族。不过，我还是常常背着相机漂洋过海，我的大部分作品确实是在国外完成的。之所以要出国拍摄，是因为我总要花上一两天时间才能进入拍摄所需的“摄入”心态，如果我待在家里忙于琐事，就不会有意花时间调整心态。

这是挪威为数不多的“观景点”之一。甚至有条斜坡通向岸边，岸边的岩石形成一个个水坑，弯曲的线条犹如刀刻； 远方一座美丽的半岛作为背景，岛上群山耸立，如梦似幻。8月初的一天，我在凌晨1点摄下了这张照片。由于地处北极圈内北冰洋沿岸，这里的天空要么云团密布，要么万里无云。幸运的话，还能捕捉到一片云层的边缘线。当时，我加用了一块标号为5.5的中灰渐变滤光镜——测光表仍然显示天空曝光过度，然而鉴于富士Velvia胶片对于黄色不如测光表所显示的那么敏感，我知道它将凸显某些细部特征。

惊异感

对于旅行我乐此不疲，因为需要不断感受新的视觉体验带来的冲击。换句话说，我需要惊异感，而旅行正是收获惊异感的重要途径。在熟悉的环境下，难免受制于预期的模式，囿于熟悉而省心的思维和活动方式。当然，这并不是说我总是跑到陌生的地方拍摄，我也会故地重游。虽然这看上去与我刚刚提出的观点有冲突，但我确实常常在故地重游时拍出更富趣味的照片。

我本想用5×4英寸的大画幅相机拍摄。然而当时的光线稍纵即逝，我感觉倒影很快便会消失，因此不得不用袖珍数码相机。我喜欢这里模糊的空间感和奇异的倒影——这一切都归功于雾气蒸腾的温泉水。

拍摄中的自我批判

无论在哪里拍摄，一切风光摄影都是解决构图问题的过程。在我看来，不断挑剔自己的作品是避免自满和落入俗套的最佳方法！在我每年拍摄的350张照片中，真正满意的大约只有25张。两三年后，我可能只对其中的5张感到满意—甚至更少。

坚持开放的思维

我出行时很少事先计划要拍摄的影像。何苦花费大量时间作摄影计划，计算某地的光照条件何时最为理想以及诸如此类的问题。我宁愿随时随地面对各种可能。长时间的计划研究只会让我拍摄出意料之中的照片，因此我更倾向于在抵达目的地之后再行探索，直到发现激起我兴致的景色或景物。

我乐于拍摄无名之地，因为在那里我是自由的，完全依照自己的想法表现眼前的景色。如果某景点被人们反复拍摄，再传递出新的信息就很难了。在我看来，摄影最重要的一点是唤起观众的情感。只要影像能够激发观众做出反应，在哪里拍摄并不重要。

破除光线与环境的限制

旅行摄影最关键的一点在于寻求构图与光线的和谐平衡。在我看来，被摄景物的选取依赖于周边环境，无论光照条件如何，我只选择适合这一条件的景色。比起千辛万苦地寻得一处美景后再等待合适的光线，我更倾向于根据光照条件挑选被摄体。因此，我最后拍摄的景物可能只有三英尺宽，而并非一幅辽阔的远景图。但是，如果当时的主要条件适合拍摄远景图，则必须充分把握机会。

旅行摄影的另一个要点是：打开思路，尽量把别人拍摄的照片甩到脑后，以全新的手法处理每一景每一物。假如夏天来到北极圈以北，就意味着我变成了“夜行者”，因为最佳光线出现在夜晚10点至凌晨3点之间。假如身处纳米比亚的沙漠，也许意味着我将四处寻找阴影，原因是比起直射光，在反射光条件下进行拍摄更为有趣，而且更加简单。无论我采用何种技术手段，关键的一点是：用孩童的眼光观察世界，尽情欣赏大自然创造的奇迹，并用尽可能新奇的手法将它们捕捉下来。

这间破屋本是一个采矿工程师的住宅。屋顶已经损毁，只留下一根根木条。阳光透过木条照射进来，形成神秘而诡异的条纹。照片中一道门镶嵌在另一道门中，很有点马格利特(比利时超现实主义画家)的风格。
我认为这场森林大火就发生在一两个月以前，因为灰烬仍很新鲜。由于眼前的景色是黑上加黑，拍摄这张照片是个挑战，然而在烧焦树皮的剥落处，仍然有些橙色的斑点，甚至有人说这看上去好像火焰未灭。

手持相机拍摄，快门速度为1.5秒，照片各部分因此不甚清晰，而我的目的正在于此。结果，这张照片玩起了光与色彩的游戏，由各种绿色担当主角。

沃尔维丹方圆665平方英里(1,722平方公里)，是非洲最大的私营自然保护区。照片中的这种草是沃尔维丹的一大特色，被称为高大的布须曼草。正午的阳光极其刺眼，加上一阵大风吹过，即使1/2秒的快门速度也让画面产生了强烈的动态效果。保持草地形态在一定程度上的清晰是很重要的，假如延长快门速度，清晰的形态便会丧失。

1960年以前，一条冰川沿着冰岛南岸的这片峡谷一路向大海延伸。它消失时，留下一片潟湖和数座巨大的冰山。这些冰山漂入海中，条件具备时又被冲回岸边。它们的颜色如同照片中那样湛蓝晶莹。多云的天气和天空的色调为拍摄提供了完美的环境。第二天我才发现，天气晴朗时的拍摄效果反而欠佳。为这张照片构图就像在拼三维拼图，我需要不断调整相机的位置，使三座冰山“嵌套”在一起。前面和中间的冰山大小相近，相机的位置最好起到冰山渐行渐小的效果。通过稍稍向后倾斜这架5英寸×4英寸的大画幅相机，视角得到了改变，离我最近的冰山在视觉上被放大了，客观上增强了“嵌套”的效果。地平线处于适当的位置也很重要。另外，我有意将冰山的倒影也包括进来，但如果位置太低，海面就显得不够。简洁永远是我的座右铭，这张照片恰恰完美体现了这一点。我希望尽量清晰而直接地呈现这几座让人惊叹不已的冰山。

尼尔·本维埃用黑白思考风光

尼尔·本维埃是一位专长于自然和风光摄影的全球著名摄影家，号称英国八位顶尖摄影大师，是国际自然保护摄影师联盟的创始成员，出版有《创意风光摄影》和《自然摄影艺术》等畅销摄影技法书。他对大自然有着非同一般的热情，其创作专注于讨论人类与自然的关系，其作品和访谈选入了《世界顶级摄影大师巅峰作品诞生记：风光》一书。

我承认我从来没在暗房里好好地工作过一天。就像很多人一样，我对于黑白摄影的接触从来没有到要将很多危险的化学品搅拌混和的那种地步。数码摄影将这一切都改变了。我们可以轻松地将RAW 格式的文件转换成为黑白照片，而且只需内有三种不同黑色墨水的台式打印机就可以打印出质量上佳的图片。这激励了越来越多的彩色摄影中坚分子涉足黑白摄影。你常常可以拍出不错的影像，但如果想要坚持下去，你需要再思考一下为什么你要追求这种转变。

这幅影像有点忧郁，道路向明亮的天空延伸，给了人希望，让人不禁思索从那高处可以看到什么——有可能是另一片荒凉的旷野。

尼康D3 相机，24-70mm 镜头，ISO 800，f/11、1/400 秒

一开始就决定

从理想化的角度来考虑，不论我们是拍彩色的还是黑白的照片，都是——或者说应该是——由叙述或表现意图来决定的。从某些方面来讲，拍彩色照片是叙述性影像的自然的选择，因为色彩可以给摄影师的描述语言添加一些东西。但是正如我们所知，失败的文学作品，如果故事不够生动，即使语言再华丽也不会给作品增色多少。所以，你要自问一下：照片中的色彩是否让你所讲述的故事更完整而非只是给画面带来干扰？色彩的运用是否让你对这一地方或场景的感觉更为清晰？如果答案都是否定的，那就像许许多多的摄影记者所做的那样，拍摄黑白照片吧。不过不要养成这样的习惯，把色彩看作是分散注意力的元素而摒弃之，其实这只不过是我们自己的视觉疏忽。转向黑白的原因绝不仅仅是这一点。

景色的另一面

一个场景被呈现为黑白的一个最令人信服的原因，就是营造出一种“他性”——即与我们一般的认知拉开了一段距离；它变得不那么熟悉了。这会给你的画面带来更强的情绪强度。充斥在杂志与日历上的那些彩色风光照片，往往都将景色描写得很温和，给我们的感觉就像是我们可以安全地来来往往的一处游乐园一样。而单色调照片具有一种很强烈的暗示，这个景色有另外一个层面，好似在这种场景里我们就像其他生物一样，在自然的力量下是脆弱的，我们会轻易地就被水珠打湿的花瓣或是暴风吹动的云杉所触动。虽然场景中并不存在危险的气氛，但黑白影像却会让观者感到或许有这种可能。

我喜欢这种雾气氤氲，将背景成分都涂成白色的情调。尼康D2x 相机，12-24mm 镜头，ISO 100，f/16、1 秒 f/16

在大西洋的边缘

我们以下面这个景象为例：想象一下我们现在正面对着大西洋，狂风中光线很快暗了下来；从务实角度很快就想到了黑白。海边那大块黑岩石曾经反射出来的色彩早就消失不见了。从这里到拉布拉多海岸之间没有任何阻挡物，海浪一次一次地撞击火山岩质的海岬，这正是绝佳的拍摄时机。拍黑白照是最自然的反应，而且它还能强调暴露感与脆弱感。

大多数彩色摄影师很喜欢在清晨和黄昏时分的浓烈的光线中拍摄，此时太阳刚好落到我们的额下，让我们的画面中洋溢着日或夜的可能性。这些照片含蓄地表达了短暂性，给观者一种感觉，即使场景很有冲击力，但它不久就会变暗，消失不见，或者变为阳光明媚，有益无害。但当我们用黑白来思考时，光线的色温——不论基调是暖的还是冷的——都看不出来，因为没有了光线所透露出的线索，所以可以很容易暗示不变和永恒。很难想象能比这种拍摄方式更好地表现场景的不变性了。黑白的表现力远远要超过一个阴霾天气的效果。

天黑后不久，大西洋继续书写着它千年不变的故事。拍黑白，别无它选。尼康D3 相机，17-35mm 镜头，ISO 1000，f/13、1/2 秒

个人的印记

从安塞尔·亚当斯的时代以来，黑白摄影师就比那些彩色摄影师省去了很多表达上的多余成分。在亚当斯的一些作品中明显地有一些奇怪的对比，与烟灰色的高坚滤光镜相比，它并不能很好地表达事物的自然呈现，但烟灰色的高坚滤光镜却为人诟病。让我们感到幸运的是，人们一般都会期待黑白摄影师不仅仅是一个记录者；人们都会认为我们会将个人的印记留在场景中。人们通常的理解是，心思缜密的黑白摄影师绝不是不懂色彩语言的新手。如果一开始我们就清楚地了解何时需要用黑白来表现，别人就不会把我们当作兼职的彩色摄影师了。

我们通常总会把黑白照与风光摄影相联系，但黑白照也可应用于野生动物的拍摄。

已经很长时间没有用黑白来拍摄野生动物了，这是可以理解的：在自然世界中，色彩是很重要的，无论是表现成熟的果实，表达“请勿靠近”的警示，暗示健康或是提供保护色。然而，一些摄影师开始认识到黑白的潜力，可以让观者重新审视他们认为自己已然熟悉的事物。

举个例子，大西洋海鹦长着色彩鲜艳的鸟喙，所以很自然都会选择用彩色照片来表现。那为什么要用黑白来拍摄呢？只是因为大多数人除了它花哨的喙和橙色的足，就没有注意过这种鸟的整体形象。而且，黑白有效地强调了“他性”或者对象作为一种野生动物的事实，从而重新强调了我们的世界与鸟类的世界的不同之处。人类社会演变迅速，但动物社会在很长一段时间里相对保持不变——黑白摄影揭示的是一种永恒性。

我在处理这张照片时力图增强浴缸与周围深暗的高沼地的对比。尼康D3 相机，17-35mm 镜头，ISO 640，f/18、1/40 秒

数据储备

即便你的照相机有灰度模式或是黑白模式，也最好拍彩色，再在日后转换成黑白，这样你可以拥有更多的数据。

我要营造出一种高调的浪漫的氛围，所以用了一只从Alien Skin 摄影器材专卖店购买的红外滤光镜。尼康D3 相机，500mm 镜头，ISO 800，f/5.6、1/1000 秒

黑白

当画面中的形状比色彩更重要时，可尝试转为拍黑白。

一定要了解的摄影史——走向社会风景

拍摄岩石的问题是，怎样让作品表现出更多的东西，而不仅仅是模糊的浪漫主义。这能够做到，因为岩石跟街道一样有意义，对我们来说都有重要意义——但是对于着眼于拍摄“现代”照片、能立竿见影的照片的摄影者来说，大都市里的素材既多又容易找到。从达盖尔在圣殿大街拍摄第一张照片以后，街道便自然而然成为摄影者涉猎的场所，尤其是美国20世纪60和70年代的摄影者。

战后对这种趋向有影响的摄影家，有沃克·埃文斯、维基和摄影联盟的成员，纽约而不是巴黎成了他们主要的城市。纽约城展现出一片摄影视界，比起巴黎的人文主义街道更为清新。因此，尽管没有明白加以界定，20世纪50年代的街道摄影，其实是“纽约学派”与“巴黎学派”的并立。如果说是对立，也许过于草率，但是不同的文化态度，形成了两种不同的方法。

维基和他的《裸城》，以清新、积极甚至欢快的意图，去面对生活中阴暗的一面。摄影联盟及其社会纪实摄影计划，使人产生了对纽约街道上每一方面的兴趣。沃克·埃文斯带来了概念化的拍摄方法，他的照相机就像是一个自动控制器。他在20世纪30和40年代后期，在纽约地铁车站，把照相机藏在上衣底下，拍了一系列肖像照片。他对照相机看到些什么，只有模糊的概念，他唯一需要决定的事，就是在什么时候按下快门。他在芝加哥的街角，用同样的办法向摄影者证明，不看取景器同样可以拍出满意的照片。

由于以上种种影响，不知不觉便产生了一种风格。这种风格清新、即时、从容不迫、快速而有节奏感，色调犹如电影艺术。它的基调则是自然。有这种摄影风格的人都是地地道道的街头摄影师，比如路易斯·福勒(Louis Faurer)和利昂·莱文斯坦。

具有讽刺意味的是，带来进一步影响的是两个“外来者”——移居国外的威廉·克莱因和出生在瑞士的罗伯特·弗兰克。克莱因的影响力主要在欧洲和日本，罗伯特·弗兰克则对20世纪60年代的美国摄影有很大的影响。他对美国尖刻的看法激怒了美国摄影界的保守人士，但对美国激进的年轻一代，却起了点石成金的作用，年轻一代马上迷上了嘲讽的、意识流的方法。他们中有加里·威诺格兰德(Garry Winogrand)、李·弗里德兰德、丹尼·莱昂(Danny Lyon)、布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)和乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)。他们视人文主义的方法为伪善，对此置之不理，而转向寻常的题材，就像克莱因和弗兰克那样，用照相机来萃取自己生活经验中的精华。

应该指出的是，他们的激进态度主要不在政治上，而在摄影上，虽然他们有点叛逆精神，并对政府有些不满。他们的兴趣更在于提取个人经验，而不在于表现社会政治观点。1966年，在艺术馆馆长兼导师内森·莱昂斯(Nathan Lyons)在罗切斯特的乔治·伊斯曼大厦举办的一次重要展出中，美国这一代摄影家中的佼佼者得以崭露头角。这次展出题名为“走向社会风景”(Towards a Social Landscape)，描绘在弗兰克观点影响下的美国社会风景。可是，正像内森·莱昂斯在一篇目录短论中指出的那样，这些照片的个人意义绝不亚于其公众意义。换句话说，这些照片固然是关于美国社会状况的报道，但涉及更多的还是摄影者自己的感情。图片中描述的社会风景是照相机和摄影师的脑海共同构筑而成，它既是真实的风景，也是如画的风景。

“社会风景摄影家”的另一个主要支持者是现代艺术博物馆的约翰·萨考夫斯基，这不是因为他想要站在他的前任爱德华·斯泰肯的对立面，而是因为他认识到社会风景是个新生事物。其目的似乎是跟斯泰肯倡导的新闻摄影正相反，从观念上来说也确实如此，但是事实上，他们只是试图要做严肃摄影者常做的事，就是用自己的语言合理地解释世界。

1967年，萨考夫斯基在这十年间的另一次重要摄影展中，突出展出了威诺格兰德、弗里德兰德和戴安娜·阿巴斯的作品，把他们三人树立为这一代摄影的领军人物。萨考夫斯基在贴在墙上的题为“新纪实摄影”导言中，写下了很有说服力的几段话：

上一代大多数被称为纪实摄影家的人，在纪实摄影还是一种新的提法的时候，把摄影作为对社会事业的一项服务。他们的目的是要说明世界上有哪些不对的地方，并试图说服他们的同类行动起来去加以改正。

在过去十年中，新的一代把纪实摄影引向个人的目的。他们的目的不是去改造生活，而是认识生活。他们的作品显示出对社会的脆弱与不完美的同情——几乎是偏爱——的态度。他们喜欢真实世界，尽管这世界上存在着恐怖，但它却是一切奇迹、魅力与价值的源泉，它的非理性并无损于其可贵之处。

他们都一致深信，平凡的事物才是真正值得关注的，应该有勇气去关注它，而少说那些空洞的大道理。

举例来说，加里·威诺格兰德是个悲观、饶舌的人，他发现他能把他看到的，或者不如说是照相机取景框看到的生活图景凝固起来。这听上去很像卡蒂埃-布勒松，但事实上，威诺格兰德的目的完全不同。

我拍照的目的是想看看，世界在照片上会是什么样子。

就像当时很多的美国艺术，也像弗兰克和克莱因一样，对威诺格兰德来说，拍照的行为比拍摄的内容更为重要。也许有人会说，“我拍照，所以我存在”。

在20世纪60年代，美国艺术博物馆对摄影的兴趣比以前增加了10倍，因此，威诺格兰德这一代摄影师，甚至某些名义上的纪实摄影师，也在博物馆的墙上为他们的作品找到了一个新的论坛。这促使他们更大胆地去拍摄完全个人化的作品，只考虑让自己满意，而不考虑让任何其他人满意，也许对博物馆长是个例外。这是很有意义的一步，因为它让威诺格兰德和弗里德兰德这样的摄影家，得以摆脱商业任务的劳累。

也许有人会争辩说，这样的话，任何有意义的内容都舍弃了，剩下的只是照片框架里优美的形式，或者个人晦涩的沉思冥想。这便是对20世纪60和70年代街头摄影师主要的批评所在，认为他们徒具形式，全无内容，他们对所拍摄的社会现实毫无兴趣。这在一定程度上是对的，但只是在一定程度上，因为像威诺格兰德那样的摄影家，他简直像机关枪那样去拍照——在他死后留下2500只没有冲洗的胶卷，等于有90000张没有让人看到的照片——在他的照片里，也强烈地反映了他的世界观。我们可以把他刻画成板起面孔的卡蒂埃-布勒松。威诺格兰德拿起35毫米照相机来，肯定可以跟这位法国大师媲美，但威诺格兰德是一个进取的，有时是严酷的摄影家，他的照片总是在憎恶人类的边缘上摇摆，只是还没有跨过这条边线。他的街头摄影师同行乔尔•迈耶罗维茨说他是“在大街上做心脏外科手术。他把皮肤割开，骨骼弄断，好去接触心脏，但一旦心脏暴露在外，他会极其克制地小心行事”。

任何公众集会场所，都是威诺格兰德的涉猎对象。虽然那暗示他所关心的只是事物的表面，但他的照相机却像一把解剖刀那样锋利，他有着巴尔扎克那样的分析头脑。他创作的那些20世纪60和70年代的人间喜剧，是那个时期美国摄影最敏锐的记录。

如果威诺格兰德是巴尔扎克，那么弗里德兰德便是那个冷静而客观的福楼拜；如果威诺格兰德的兴趣所在是人物，那么弗里德兰德的兴趣便是事物和场所。

弗里德兰德是一个比他许多同代人和前辈都更冷静的人。在气质上，他更接近沃克·埃文斯，其次才是罗伯特·弗兰克。在20世纪60年代，他开始以一种出色的新颖方式，重新涉足沃克·埃文斯的领域，即美国的小镇风光。他在取景框里重新构建了风景，像个立体派画家那样把画面折裂，再把美国市郊的高架线景观和广告牌景观重新安排成形式复杂的照片，将平凡的事物描绘成一个全新的景象。与此同时，弗里德兰德显得稍稍有些不那么沉着，说明有什么地方不大对劲。他的作品不只是表述寻常事物，也涉及市郊生活中异化的一面。

弗里德兰德是尤金·阿杰那样百科全书式的摄影家。他曾游遍美国，到处去拍摄街景，也拍摄自然风光、树木、花卉、爵士音乐师、他的家庭、裸体人像和他自己。看到过去45年中他拍摄的大量照片，人们一定会得出结论说，如果有一位摄影师，应该被认为是“日记式”摄影的激发者，这个人必定是李•弗里德兰德。他的“作品”可以被描述为美国乔•埃弗莱奇(Joe Average)的“日记”——在提升了的层面上——是一切美国事物的详细清单。他或多或少创立了一种意象，这种意象至今一直被美国摄影者进行着卓有成效的探索。

李·弗里德兰德像威诺格兰德，把弗兰克的意象引进来，并使之本土化，别的摄影者也争相效仿。到了20世纪70年代，一位名叫斯蒂芬·肖(Stephen Shore)的年轻美国摄影师花了六七年时间，进行了横跨全国的旅行，拍摄了两部重要作品——《美国外观》(American Surfaces，1972-1973)和《不寻常的地方》(Uncommon Places，1973-1979)。前者是用35毫米照相机拍摄的，其内容不仅是肖所到之处，还包括他住宿的汽车旅馆内部，甚至他的餐饮。他说：“我是在拍摄我的生活照。”所以在《美国外观》中的照片，不只是快照模式，而且是地地道道的快照。可是，当1973年他把他快照大小的照片在“光廊”展出时，它们的神态更接近于当时横扫艺术界的一次新的运动——概念艺术。

肖接着继续他的征途，这回他用的是大画幅照相机，以沃克·埃文斯的精神来拍摄。《不寻常的地方》其实是一些再平常不过的地方，只是由于肖优美精确的视野才变得非同寻常。他曾拍过一张约塞米蒂谷的照片，那是安塞尔·亚当斯拍过好多他最出色照片的地方。但是肖拍摄的，不是巍然耸立的岩石，而是默塞德河畔的一群野营人。亚当斯把约塞米蒂谷拍成一片未受践踏的荒野，而肖把它拍成一片市郊的游乐场。

现实的色彩

肖的“不寻常的地方”，标志着美国风景照的一次转变，从根本意义上说，具有一定程度的开拓性和独创性。它是彩色的。从前，大多数“严肃”的摄影者把彩色看成是“庸俗”，是广告，是时尚和旅行摄影师的本职。罗伯特·弗兰克曾经说过，“黑与白乃是摄影的色彩”，很多摄影者都同意他的说法。不过这种态度正在渐渐改变，一是因为摄影器材一年年在改进，二是因为这是一个现实主义的问题。摄影者开始意识到黑与白并不是自然的颜色，它给现实与影像之间造成了很大的隔阂。再说，有些摄影者认为，黑与白会使看到影像的人立即产生怀旧感。“所有的照片都是历史”固然不错，但他们想要表现的是此刻，是现在，他们认为色彩更适合这项任务。

在20世纪70年代初，还有不少人对彩色持反对态度。可是等到一位彩色摄影者得到约翰•萨考夫斯基和现代艺术博物馆的认可之后，便大局已定了。1976年，萨考夫斯基展出了孟菲斯市一位名不见经传，叫威廉•埃格尔斯顿(William Eggleston)的摄影者的作品。不少人对此感到迷惑——埃格尔斯顿似乎把“美学快照”发挥到了极致。他显然随手拍摄了一些照片，诸如一条狗在泥潭里喝水、扔在床底下的鞋子、一辆儿童三轮车，以及一些杂乱的、空无一物的风景照等。约翰·萨考夫斯基把埃格尔斯顿的风格描述为“完美无缺”。《纽约时报》的艺术评论员希尔顿·克雷默(Hilton Kramer)的看法则完全不同。

完美？也许是陈腐而平庸的完美，但肯定是枯燥无味的完美。

但不管怎么说，威廉·埃格尔斯顿随同展览发表的《向导》(Guide)一书，却成了当时最有影响的著作，书中的有些照片，是近代摄影作品中最为人称道的。

威廉·埃格尔斯顿的《向导》中所有的照片，都拍摄于南方内地。他的主要题材，以及照片中的含义，都是关于私人的。有一点可以肯定，他运用色彩和一切手法从形式和心理上来表现形象，但不让这些压倒内容。这些形象，一般不会用黑白来表现。就像当时许多美国摄影者的作品一样——无论是黑白还是彩色的——它们表现的是平凡事物的美学潜质。色彩是外加的元素，它赋予另一层次的意义。这层意义，许多摄影者现在往往试图在作品内部将它显示出来。

纽约，希尔克雷斯街，1970年 明胶银印

李·弗里德兰德拍下了我们平时不大注意的电线杆、电线、招牌，以及那些把城市环境弄得乱七八糟的马路杂物，创造了表现平凡事物的新摄影。他通过不时把自己置身于相框之内，宣称当代摄影既是视觉纪实，又是个人表现的媒介。

在20世纪60年代，李·弗里德兰德以拍摄美国市区的照片而名闻遐迩。他以闲适深情的目光，看着美国市镇的日常街景。他跟威诺格兰德和其他同代人一样，是为了个人原因，而不是为了社会来拍摄纪实照片的。从表面上看，他的出发点是在形式方面。弗里德兰德用大街上的事物来打破画面的空间，创造出奇特的比例，以及我们不知身在何处的感觉。视觉的混乱妨碍了形象最初的亲切感，并被描述为对我们今天的隔阂感是一种有效的隐喻。

弗里德兰德的街景，以及偏斜的自拍像，产生了巨大的影响。用电线杆把相框分隔开来现在成了老一套的构图手法，可是弗里德兰德的早期照片，都或多或少地使用了这种手法。这些照片，至今仍光彩熠熠，其视觉上的才智和构图的奇特意味深长。玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)写道：“这些照片，从摄影上的逗趣到玄学上的沮丧，几乎无所不包。”

罗斯勒还把弗里德兰德刻画成“在一个疯狂的、机械般的世界上的孤独的人”。不过那也可能用来解释他的照片的迷人之处。城市景观和俏皮的自拍像，从视觉和感情上记录了我们在现代城市中的经验。

美国军团集会，得克萨斯州达拉斯，1964年 明胶银印

虽然加里·威诺格兰德跟卡蒂埃-布勒松一样，是35毫米照相机摄影大师，但是他的世界观却很难说是积极的或者人本主义的。他曾经写道：“我们不爱生活”。这句话充分反映了他视野的悲观性质。

这张照片是典型的对相框内形式的完美安排——尽管既不经典，也不明显——我们的目光自然而然地会被那残疾人所吸引。他显然流落在一个无视于他的不幸的、不关心他人疾苦的世界。似乎威诺格兰德也是个无视他人的苦难，甚至没有怜悯之心的摄影师。他的脾性是属于那种愤愤不平，甚至愤世嫉俗的类型，但人们并不认为他是那无目的的一代中最主要的摄影师，他的作品，比起乍看似乎是嘲讽的表面更要复杂得多。他对大街上的一切东西都很感兴趣。可是，虽然他倾向于把他看到的一切转化为他个人的抒发，我们看到的依然是纪实照片，是美国近代历史中最困扰、最有魅力时期的辉煌纪实。

据说威诺格兰德就像马丁·帕尔一样，对他拍摄的人物并不怎么关心，经常对他们加以嘲讽。不错，他的影像尖锐到了辛辣的程度，可是他跟帕尔一样，既温柔又残酷，悲观主义通常占了上风。事实上，他那一大批散乱的作品，时而热情奔放，时而闷闷不乐。要说到他的最高成就，那该说他是我们见到过的最杰出的街头摄影师。

大赛马日 明胶银印

当托尼•雷-琼斯在美国学习摄影后，于20世纪60年代中期回到英国的时候，他认为英国是一片摄影的沙漠。他仿佛是第一次看到故土，这促使他以一种对英国摄影产生深远影响的方法来拍摄英国的纪实照片。

托尼·雷-琼斯(Tony Ray-Jones)的摄影取材于英国海滨及那里的习俗，这是因为英国人只有在海滨和聚会中，才会抛下固有的保守，充分展示他们的天性。雷-琼斯在这方面的探索中，不仅带些幽默，还略微显示出从琼·维戈(Jean Vigo)的电影以及比尔·布兰特的摄影中学来的超现实主义色彩。同时，他还着意于从加里·威诺格兰德和罗伯特·弗兰克等街头摄影家那里学到形式上的技巧。雷-琼斯把美国摄影风格大师主观纪实的拍摄方法融入他的新题材之中，和大卫·赫恩(David Hurn)、伊恩·贝里(Ian Berry)和约翰·本顿·哈里斯(John Benton Harris)等人一道，给英国摄影注入了新的气息。

其结果正如这张赛马日照片所显示的，是一幅形式上复杂的影像，从中可以看出英国人之所以成为英国人的一种癖好。一匹马走进一间电话亭，一位男士在全神贯注地吃冰激凌。当然，这是虚构的。雷-琼斯用老一套手法，合成了一幅英国图景。他让英国人看到一幅描绘自己的图画，可以叫他们发笑，也可以让他们欣赏。它缺少政治意味，但包含着一定程度的真实性。

螃蟹，斯金宁格罗夫，1981年 明胶银印

如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实摄影缺少政治焦点，那么对于80年代的英国社会风景摄影家约翰·戴维斯(John Davies)和克里斯·基利普(Chris Killip)来说，情况绝非如此。基利普拍摄的撒切尔时代萧条的东北部满是沙砾的海滩，所描绘的情景和雷-琼斯拍摄的舒适的海滨休养地迥然不同。

基利普拍摄的是北约克郡斯金宁格罗夫东北部的乡村，以及诺森伯兰郡的莱恩茅斯。他在莱恩茅斯拍摄了约40张流动露营者的生活照片。这些人靠捡拾被海水冲刷到海滩上的煤块为生，而那些煤块，原是煤矿作为废渣倾倒掉的。如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实摄影缺少政治焦点，那么对于80年代的英国社会风景摄影家约翰·戴维斯和克里斯•基利普来说，是花了很多工夫去熟悉拍摄对象，因此，他们的照片可以说是深谙内情的人的作品。

斯金宁格罗夫是蒂斯都市圈和风景如画的惠特比渔港之间的一个小小渔村。住在附近的人说，“斯金宁格罗夫是把自己的婴儿吃掉的地方”。这句话表明那地方的某些特点——贫困、心怀不甘的工人阶级，以及对高雅的抗拒，至少在20世纪80年代是如此。

这张照片并不轻易泄露它的秘密。它几乎明白无误地阐明，为什么“纪实”和“诗意”这两个看似矛盾的字眼，会经常被运用在一起。这是一张“等待”的照片，一个男人、一个女人、一辆婴儿车和两条狗，都处在有目的的警觉状态之中。尤其是那名男子，在坚定地凝视着大海。他们在等待什么？一条返港的船吗？女人身旁的一箱螃蟹说明，至少有一条船已经把捕获物卸到岸上了。可是在一座小渔村里，直到最后一条船都平安返港之前，岸上的人只能焦急地注视着，等待着。